Kris (Crisi) > Ingmar Bergman

Kris di Ingmar Bergman (Svezia/1946)
di Leonardo Persia

Momento che separa: crisi. Momento costituito dall’arrivo in una piccola città, dove ogni cosa è al suo ordinato posto, di Jenny, la bestia madre dell’omonimo dramma di Leck Fisher, da cui un Bergman 27enne ricava, un po’ controvoglia, il suo primo film da regista. Riscrittura totale, pur nel mantenimento dei topoi che ne sono alla base. Contrapposizione paese/grande città, con giovane donna che, sedotta, passa dal primo alla seconda, ne è delusa e, pentita e deprivata dei grilli che le stuzzicavano la testa, torna all’ovile per sposare l’uomo tranquillo che aveva disprezzato, dimentica dell’amore andato a male della city.
Non dramma straziante, quindi, come avverte una voce off, ma dramma quotidiano: quasi una commedia. In cui, battuta della protagonista, si può essere talmente felici da aver mal di stomaco. E dove il sipario è la tenda di una finestra. Invece Bergman ne fa una tragedia sconquassandone le interiora e mettendone in forse l’apparente tranquillità di luoghi comuni e narrativi. La forma è tradizionale, dominata con fluidità e padronanza, benché il film fosse stato realizzato in un clima umano non proprio pacifico.

Sfilano già tutti gli elementi profilmici del grande autore a venire: specchi, finestre, acqua, estate, treni, sigarette, teatri, manichini, luci evanescenti, chiaroscuri taglienti. Tematicamente: amori frustrati, incapacità di essere autentici, scoperta del principio di (ir)realtà, famiglie ammorbanti, malattia, morte. Espulsione dal paradiso (artificiale). “Se nella vita si vogliono delle cose, bisogna esserne pronti a pagare il prezzo”. Tutti lo pagheranno assai caro, soprattutto perché, nella riproposizione dello schema eden piacere/inferno realtà, il film sa andare oltre, in un costante affilamento di unghie e di sguardo già fuori dal comune.
L’opposizione principale dei due luoghi geografici si estende a due madri tra le quali è sballottata, confusa, la protagonista Nelly (Inga Landgré), una diciottenne che sta vivendo la sua estate, come molte altre future eroine bergmaniane. Prima dell’inevitabile arrivo dell’inverno/inferno che, dopo il culmine gioioso, la vita offrirà a lei, come a tutti.

Jenny (Marianne Lofgren) è la madre vera, con tutte le stimmate della donnaccia del cinema d’epoca, un po’ pingue, fumatrice non-stop, abiti glamour, truccata nel viso e nei gesti, fissa oscena per gli uomini. Aveva affidato la piccola Nelly alla dimessa Ingeborg (Dagny Lind) dal volto emaciato, insegnante di piano la cui vita è stata tutta concentrata in quella bimba che, adesso donna, vive con trepidazione l’attesa del primo ballo e del primo bello. A quello che, per la gioia sempre moderata della mamma adottiva, le fa una corte ordinata, tal Ulf (ribattezzato Uffe, cioè uffa: Allan Bohlin), la ragazza non riesce a dir di sì. Quando arriva la madre biologica, con al seguito il bellimbusto Jack (Stig Olin), lei si lascia accendere e accecare da quest’ultimo, decidendo di seguire la prima, maschera di decadenza, che la vuole con sé solo per tenersi accanto l’uomo, assai più giovane, da riattizzare con tale bocconcino. Sul treno, scena choc, i due esplodono in una risata cannibalesca come due libertini sadiani pronti a ingurgitare la piccola preda innocente. Nelly, virginale e spaurita, sembra Justine, capro da azzannare. Ma…

La dicotomia bergmaniana non è, e non sarà mai dopo, quella manichea di uno dei tanti drammi morali degli anni ’40. Il due si ri-raddoppia nel suo numero feticcio quattro, magico anche per Sade. È quello che ricomprende (rispetto al tre supposto perfetto) il quarto incomodo del diavolo, dell’oscurità, del sesso e della morte. Numero d’ordine fondato e compiuto dal disordine, il quarto elemento che chiude il cerchio (o il quadrato), contaminando tutti gli altri elementi. Per questo, Kris è una scatola cinese di crisi, all’interno della quale ciascuno separa (κρίνω, krino) e sceglie, pensando (κρίνομαι, krinomai). Il concetto della critica/crisi è esplorato radicalmente, etimologicamente e in tutte le sue contrapposte sfumature. Anche in quella di interpretare sogni e segni (in questo caso le convenzioni narrative).

Ingeborg, malata di cancro, sola e privata, per ignobili fini, del suo unico affetto, non è la mater dolorosa del testo originale. Contiene già in sè il carattere delle madri (e dei padri) di Bergman, i cui figli sono soltanto giocattoli al servizio delle loro fisime. Dal personaggio inizia la sarabanda genitoriale che arriverà, strada facendo, al culmine, con l’Ingrid Bergman (anche lei pianista) di Sinfonia d’autunno (1978) e al frustratissimo, incestuoso padre (ancora musicista) della giovane violoncellista dell’ultimo Sarabanda (2003). Si veda la sequenza nella quale viene introdotta la donna, intenta a umiliare e a insegnare a un marmocchio che nello sguardo ha già l’odio che rinfaccerà, da adulto, a un qualche altro genitore, in qualche altro futuro film di Bergman. La donna desidera per la figlia un destino grigio quanto lo è stato il suo.

Nel finale, curva e dietro le quinte, osservatrice integerrima con integerrime battute, sembra lei la vera manipolatrice, non Jenny. In entrambe le situazioni “materne”, Nelly era stata pre-determinata, con Jenny che le aveva imposto Jack, allo stesso modo in cui la madre adottiva aveva fatto con Ulf. Mai visto un happy end più triste. Sguardi mai appassionati, freddezza del contorno, ritorno all’incipit con la consapevolezza amara di aver decifrato l’autentica essenza di tanta immobile calma apparente. E la ragazza che, con totale e irreversibile disincanto, finisce per accettare solo quello che l’esistenza può offrire: finzione, convenzione, nessuna possibilità di scelta. Né qui né lì. “Bisogna continuare a vivere. Non dobbiamo scoraggiarci di fronte alle avversità” sentenzia Ingeborg.

E pensare che la ragazza era fuggita dalla città perché ne aveva smascherato l’artificiosità elevata a legge, la recitazione dentro e fuori lo spettacolo. Manichini veri e manichini falsi, personaggi statuari alla stazione e statuarietà di parole, gesti, sentimenti. Un mondo di marionette. Non a caso il dramma esplode tra un teatro e un salone di bellezza, preceduto da un’intermittenza di luci al neon che sottolineano la precarietà sfuggente dell’esistere. Jenny si guarda allo specchio e capisce quanto sia falsa; Jack osserva la locandina di uno spettacolo (altro specchio) e si spara in faccia. Per ironia, il volto gli viene coperto con un giornale, altro messaggero di falsità.

Questa la scena primaria a cui assiste Nelly. La crisi dei suoi “genitori” distanziati e simbolici, nella cui eccentrica composizione alberga tutto un allusivo sentore di turpitudini edipico-incestuose, è stata determinata da lei e dai suoi occhi. Veri, buoni. Implacabile sguardo morale. Quello che Jack definisce “un’ancora nella realtà”. Quindici anni dopo, con L’occhio del diavolo (1960), anche Don Giovanni, da un inferno coreografico sarà precipitato ad un inferno vero, per colpa di una vergine, specchio esemplare di virtù.

Tuttavia Bergman rinuncia persino alla facile conclusione, in fondo rassicurante, dei buoni ribaltati in cattivi. Ingeborg afferma di non avere più paura, guardando Nelly e Ulf finalmente insieme. Lo spettatore invece capisce che loro, i savii, sono tutt’altro che emendati, pur nella loro negatività acquisita. Nessuna catarsi: il circolo si è riavviato diabolicamente, perpetuando scontento. Messi in crisi allo stesso modo dei cattivi, ognuno condizionato dall’altro. L’inverno è arrivato. L’inferno sono gli altri.

Kris (Crisis/Crisi)
Regia e sceneggiatura: Ingmar Bergman (da una commedia di Leck Fischer) • fotografia: Gösta Roosling • scenografia: Arne Åkermark • musica: Erland von Koch • montaggio: Oscar Rosander • interpreti: Dagny Lind, Marianne Lofgren, Inga Landgré, Stig Olin, Allan Bohlin, Ernst Eklund • produzione: Svensk Filmindustri • prima proiezione: 25 febbraio 1946 • paese: Svezia • anno: 1946 • durata: 93′