Eva > Gustaf Molander

I più compiuti film di Bergman primissima maniera, prima di Prigione (1949), sono quelli scritti per Gustaf Molander: Donna senza volto (1947) e Eva (1948). Il secondo, in particolare, introducendo il tema della morte (e correlata “resurrezione”), riesce a definire con maggiore precisione stile e temi futuri. Più che sulla tentazione, comunque presente, si tratta di un’opera sulla cacciata dal paradiso. «Quanto più assaporavo il mondo della mia infanzia, tanto più perdevo il senso della vita di adesso» dice il narratore e protagonista Bo Fredriksson, militare in licenza sul treno, di ritorno verso casa. La macchina da presa stringe sul suo volto e la fotografia buia rischiarata dai lampi intermittenti di luce, unita ai rumori del treno, ricorda l’esperienza scopica e onirica del cinema, seduta psicanalitica estetica.

L’attore Birger Malmsten attesta la continuità con i precedenti personaggi inquieti alla ricerca del sé, proiezioni del regista Ingmar Bergman, che usa il dispositivo cinematografico per farsi luce dentro. Qui è autore di soggetto (Il suonatore di tromba e Nostro Signore) e sceneggiatura, atmosfera, mood e stravaganze, reinvenzione di biografia, mentre il più esperto, anziano Gustav Molander, firmatario della regia, ha il compito di mettere ordine e disciplina nel caos appassionato dell’ispirazione.

Il treno, presente già negli altri film, dà il senso dell’inquietudine, della perenne ricerca e di uno stato transitorio dell’essere, attestato dal desiderio di partire che poi si trasforma in voglia di ritornare. «E’ curioso. E’ stato entusiasmante andarsene. E adesso è entusiasmante tornare». Doppio (se non triplo) ritorno. La locomotiva che il piccolo Bo, figlio di ferroviere, si dilettava beato a guidare, in un flashback luminoso e accorato, dove la mamma lo chiama, la sorella lo prende in giro, rimproverandolo di giocare con le bambole. E la locomotiva in cui, dopo una lite in famiglia, si rifugia, incontrando un gruppo di hobos, artisti girovaghi austriaci, Joseph, Fritz e Karl, il trio tirolese Friede, con la piccola bimba cieca Marthe, suonatrice di organetto, primo amore e prima scoperta del lato buio dell’esistenza: la morte.

Di lì a poco infatti la bimba perirà, dopo una folle fuga con Bo, macchinista spericolato di un treno destinato a sfracellarsi. Seconda cacciata dal paradiso, dopo l’alterco con i genitori. Alla piccola, lui aveva fatto vivere una sorta di traumatica scena primaria, descrivendole l’avventura, insieme agli amici, del padre Joseph con delle prostitute. Subito dopo che lei aveva raccontato di un tentato suicidio da parte dell’uomo, per via della moglie, sua madre, fuggita col cugino. Intreccio di amore e morte, minaccioso e profetico.

«Un’ombra dietro di me, che cresce scura quanto più mi avvicino a casa. Un’ombra di cui non riesco a liberarmi». Gliel’aveva detto Joseph, leggendogli la mano: «Un uomo duro ma saggio e aperto. Ora vedo che le linee dell’amore e della morte oscura spesso si intrecciano» e si capisce che sta parlando di Bergman, anche lui, da piccolo, appassionato di treni («…visto che abitavo vicino a una piccola stazione ferroviaria e avevo fatto amicizia col capostazione, un ometto serio e solitario che stava sempre nel suo ufficio») e, successivamente, cultore dell’ombra. Soprattutto in senso junghiano, anche se in maniera assai meno distaccata e più problematica dello psicanalista svizzero. La morte viene accettata a intermittenza nei suoi film, bagliore luccicante e incupente che gorgoglia come un fuoco fatuo. O un riflesso di acque, di luci, di epifanie atmosferiche o teatrali, fantasmi d’amore… e morte. Non c’è film bergmaniano che non ne contenga, segno distintivo di luce dal buio. Eva è il primo film a esserne completamente invaso. La morte è il pungolo infinito, la propria Eva tentatrice.

In casa regna una serenità assoluta, tra profonda, spontanea accettazione degli accadimenti e letture della Bibbia, Salmi e Cantico dei cantici (ancora eros e thanatos). Il nonno delira, facendo apparire il trapasso non spaventoso ma ridicolo. Bo gli suona la tromba e si raggiunge già l’intensità clamorosa de Il posto delle fragole (1957). Mai, prima di allora, come in questo film sconosciuto e solenne, il cinema aveva reso omaggio con tanta umile grazia, forse persino paganeggiante, alla Dea Morte, rivestendola di risposte erotiche, inni inevitabili alla vita che continua malgrado e per via di essa. «Il Signore è il mio pastore, anche se non voglio», salmo 23. L’episodio costituisce un momento altissimo, la vetta del primissimo Bergman, pagina di cinema in ogni caso straordinaria.

Transizione tra la madre che lo consola, dopo la tragedia di Marthe («tutto passa»), e l’amata che lo abbraccia e lo guida: «Vieni, amato mio, attraversiamo i verdi prati». Il canto di Salomone, l’immagine del nonno, col pendolo incalzante, riflesso sul vetro della porta, il volto dignitoso della nonna, un bacio e poi la prima volta dei due amanti. La luna, complice d’amore, fa capolino dal cielo, giunge il crepuscolo con le sue nubi. La prima delle “strani notte” bergmaniane, incantate e silenziose, preludio di trapasso. «La temi ancora la vicinanza della morte?» chiede la ragazza. Lui è confuso e spaventato: «E’ come un’ombra che dietro di te che si avvinghia a tutto e lo stritola». Eva insiste: «Tutto ciò che vive deve morire. Forse andremo in un altro posto». Ma Bo ammette di non credere in Dio. «Allora è difficile credere anche nel resto», conclude lei: stessa battuta del finale di Prigione, immediatamente successivo. Nei campi, una grossa falciatrice domina l’inquadratura. Il nonno è morto.

Sempre in Prigione entrerà brusco e inaspettato un personaggio, materializzazione del demonio, proprio come qui irrompe dal nulla un’altra Eva (Eva Dahlbeck), Susanne, tra fiamme, fumo e caldo, a tentare, spinta dal marito (lo Stig Olin del viscido Jack di Crisi, qui ancora più viscido), il malcapitato Bo. L’eros diventa lussuria, la morte omicidio, scivolamento horror con la testiera del talamo che disegna croci sulla parete e un blackout che spegne lo schermo, irrorandolo di peccato e sudore. La donna invita il giovane a bruciare la foto di Eva, la fidanzata, poi lo rende complice dell’omicidio del consorte. Ma è tutto un incubo, altro topos bergmaniano che ricaccia nella dimensione inconscia e onirica il desiderio di eliminare il proprio/la propria coniuge. Gli vien dato comunque lo stesso peso drammaturgico degli altri episodi. Quattro, altra ricorrenza. Numero con il compito di attraversare e chiudere un cerchio, la sua quadratura, esteso ai punti cardinali, le stagioni, i bracci della croce, gli elementi naturali, i mari e le montagne sacri, i fiumi del Paradiso e dell’Inferno, le quattro direzioni del cuore.

L’ultima direzione, risolutiva, mostra Eva in attesa di un figlio, e ancora una volta il controcanto della morte spande i suoi effluvi. Siamo un’isola, i giovani si sono sposati e vivono per proprio conto. Nessun raccordo narrativo tra gli episodi, ognuno stazione e stagione autonoma in cui il motivo si ridireziona e si ridefinisce, variazioni sul tema. Dall’acqua giunge il cadavere di un giovane, frutto malsano della follia bellica, tentazione assecondata. Bo, con la complicità di Johanson, guardiano della casa, vuole sottrarre l’infausto presagio agli occhi della sposa. La donna lo scoprirà all’unisono con le doglie anticipate. Avventuroso raggiungimento dell’ospedale in barca e arrivo del piccolo Mikael (etimologicamente: come Dio), in onore del vero nome di Johanson (ovvero dono di Dio), specie di padre putativo adottato. Apertura al trascendente, al Dio prima non creduto.

Con il neonato in braccio, Bo trova pace e scopo, dimostrando lo stesso incantato stupore che Bergman riserverà, molti anni dopo, per il suo piccolo Daniel (1963/1967) «Abbracciando un cucciolo d’uomo tutto torna ad avere un senso». Padre e figlio dinanzi al mare, movimento senza fine a indicare la ciclicità dell’esistenza, sogno di riconciliazione: immagine analoga a quella che concluderà, l’anno dopo, Banshun di Yasujiro Ozu, dopo che Chishu Ryu finisce per accettare la (piccola e simbolica) morte della figlia andata in sposa.

Il mare è la manifestazione informe della vita, la recinzione azzurra delle gioie, dei dolori, dei dubbie delle paure di Bo. Il quale, sovrastato da tanta, smisurata e trasparente grandezza, invoca con un suo salmo, la propria resurrezione: «E come in un lampo bianco vedo la grandezza della vita, la sua ricchezza e nobiltà. Vedo come la luce, il rosso e i raggi scintillanti sono intrecciati all’oscurità e al nero per formare un solo arazzo di impressionante forza e bellezza. La morte non è più un carnefice, un’ombra alle mie spalle ma parte della vita e delle sue onde. Infinite e persistenti, come le onde del mare. Mikael, un giorno potrò dirti tutto questo. So che allora tu non lo capirai. Credo che tu debba toccare il fondo di te stesso, ed esserne commosso, e portarlo nel tuo cuore, fino a leggerlo sul tuo volto».