Sommaren med Monika (Monica e il desiderio) di Ingmar Bergman

«L’eau est un corps brûlé.»
Honoré de Balzac, Gambara.

Un’opera sul dolore infinito dell’acqua, cioè del movimento. Quella trasformazione incessante dell’essere che diventa un esempio teorico di morte al lavoro. Acqua eraclitea dove non è possibile bagnarsi due volte. Bergman arriva a incupire l’elemento fluidificante degli altri film, rendendo il grembo dell’Uno divino irrimediabile condanna, l’altra faccia del diavolo, ennesima variazione dell’ambivalenza furente del sacro. Si balla una sola estate, come nel film di Arne Mattson, grande successo svedese del 1951, dal romanzo di Per Olof Ekström, di cui Monica e il desiderio doveva costituire una specie di replica. Stavolta la fonte è un romanzo di Per Anders Fogelström, che firma l’adattamento con il regista.

Il tema della ‘gioventù bruciata’, leit motiv del cinema anni ’50, non soltanto americano, diventa letterale, una fiamma che si spegne, lasciando il corpo alla morte. Il fuoco (potenza e contemporaneamente immolazione, cenere) è l’altro elemento entro il quale il film scorre, morendo nell’attimo stesso in cui rifulge, utopia distopica di funebre ariosità. Una potenza di trasformazione, iniziatrice di un tempo nuovo (quello sognato da Harry e Monika), che scivola gradualmente nel suo opposto: forza consumatrice dell’anima, dannazione anche corporea, nevrosi e necrosi. Fine del mondo come ecpirosi. Il fuoco della seduzione è per l’autore una salvezza e un abisso sconfinato. Non si può vivere senza l’altro; l’altro è l’inferno. Il cinema diventa la rappresentazione di questo invivibile e invisibile triste, offerta imponente e impotente a un cielo che non dà risposte.

È il film bergmaniano che ha il coraggio di andare oltre lo specchio, svelando l’inferno attraverso il paradiso. Un trattato sulla bellezza che si sgretola e si perde, evapora nella cruda pesantezza della materialità quanto più il girato risulta leggero e spontaneo, modello supremo, per la nascente nouvelle vague, di cinema a basso costo, colto e non letterario. La ribellione giovanilistica affoga (duplice etimologia: prender fuoco o essere soffocato dall’acqua) nella condizione esistenziale di ognuno. Condizione di solitudine, esplicita sin dal nome del personaggio. Monika come monade, solitaria e impermeabile. Oppure monaca, votata al culto di una potenza illusoria.

 

 

Nella storia e nello stile semplici, mancante dei consueti andirivieni mnemonici, il simbolo, per sua natura duplice, si annulla e si rinforza, risultando completamente spalmato sul corpo del personaggio. Un James Dean femmina con il viso aspro e il corpo perfetto, ma costretto dentro abiti sgraziati e scarponi poco femminili, già una contraddizione in termini. L’esordiente Harriet Andersson, recitazione a scatti e vitalità compressa, forza irruenta della fragilità, costituisce l’immagine cristallo non tanto della ribellione senza causa e senza esito del contemporaneo clima sociale ed estetico, quanto piuttosto del crocicchio bergmaniano: il viaggio destinato a tornare al punto di partenza e l’impossibilità di fuga e di ritorno all’istante/estate.

L’opera chiude una ideale trilogia estiva, iniziata con Un’estate d’amore e proseguita con Donne in attesa, tutta a centralità femminile complessa e ossimorica. Femminismo misogino, chiarezza dell’assunto applicato a un’inafferrabilità psicologica. L’estate diventa l’estasi della vitalità e della ribellione, lo slancio antagonista teso a reinventare l’esistente. Una stagione brevissima e sfolgorante, già futura nostalgia ed elegia dell’illusione. Il movimento fintamente immobile si fissa nell’attimo eterno destinato al movimento letale. L’operazione-tempo di Bergman, che avanza distruggendo il mondo, è radicale, si inscrive nella falce, è il preludio alla squilibrata partita a scacchi con la Morte de Il settimo sigillo. L’unico viaggio possibile è quello che si spinge verso la fine. «È la lezione di una morte immobile, in profondità, di una morte che rimane con noi, vicino a noi, dentro di noi» (Gaston Bachelard, Psicanalisi delle acque, 1942). Una morte che, per questa via, viene accettata come paradossale riparo, triste inevitabile ricovero. La via percorsa dalla ballerina di Un’estate d’amore oppure il morto/coniuge rinfantilizzato nella madre/moglie di Donne in attesa (e numerosi altri film). Un adattarsi al corpo progressivamente inghiottito dal nulla. Dopo che il corpo femminile nudo, in una sequenza memorabile, costituisce qui l’espressione di una sessualità manifesta, rivelazione di un mistero quasi soprannaturale. I volti da bambini dei protagonisti, intimiditi e travolti da una scoperta che ha del religioso, interrogano il mondo, entrando di diritto in esso, infima parte della spinta vitale che in realtà li esclude nel momento stesso in cui viene offerto ad essi l’accoglimento.

Bergman mette in abisso i suoi temi assottigliandoli. Ogni personaggio e situazione diventa l’universo dell’autore, la propria visione del mondo, riflesso moltiplicato nell’acqua/cinema. Non c’è più bisogno di concretizzare il diavolo dominatore del vivere (che sarà ancora incarnato, forse persino qui con il personaggio di Lelle). Gli basta mostrarlo attraverso le cose, nello sguardo da Monna Lisa di Monika che guarda in macchina interrogando lo spettatore, chiedendogli indulgenza o cercando di sedurlo, per contagiarlo col suo male e la sua sconfitta. L’obiettivo st(r)inge sul volto, annullando lo sfondo e circondando di buio un primo piano che rappresenta per assurdo l’isolamento del soggetto umano nel momento in cui esso si relaziona a un ipotetico altro, costituito qui dallo spettatore, entità concreta e astratta a un tempo.

 

 

Immagine che evoca una diabolica fragilità umana, il primo tassello di quell’edificazione del muro di cui parlava lo zio di Marie in Un’estate d’amore e che attanaglierà i personaggi a seguire, sofferenti con la corazza. Non a caso Godard, entusiasta del film, la definì «l’inquadratura più triste della storia del cinema», scoprendovi una nuova dimensione espressiva, un deittico estetico, un dare del tu allo spettatore come (vana) forma. Il 3D della coscienza che, nel caso invece di Harry (Lars Ekborg), stesso sguardo rivolto fuori dallo schermo per interrogarsi sulla bellezza dissoltasi, evocazione rassegnata dell’utopia, si pone come poetica dell’istante, dilatazione smisurata dell’attimo che investe l’intera vicenda, nostalgia di un mitologico principio di piacere sprofondato nella più inaccettabile realtà e, per questo, di nuovo immagine di isolamento e incomunicabilità. «Un film di Bergman è, per così dire, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si dilata per un’ora e mezza. È il mondo fra due battiti di palpebre, la tristezza fra due battiti di cuore, la gioia di vivere tra due battiti di mani» (J.-L. Godard).

A Stoccolma, il commesso Harry incontra in un bar la commessa Monika. Giovanissimi entrambi, precocemente segnati dall’infelicità acuita dalla società in cui sono costretti. Tale società è contenuta dentro il bar, con la rassegnazione degli avventori ubriachi; nei posti di lavoro, ricettacoli di bruttura, frustrazione, spreco di energia e dinamiche di potere e competizione che il regista mette in evidenza con fulminee notazioni; nelle famiglie alienate, troppo silenziosa quella piccolo borghese di Harry (un padre abbandonato dalla moglie e mai più ripresosi), caotica e confusionaria quella proletaria di Monika (bimbi chiassosi, promiscuità, padre ubriacone e manesco, madre passiva).

Lei chiede di accendere una sigaretta e lui acconsente, sancendo col fuoco un incontro che assume subito la funzione di un inizio mitologico, di una ri-nascita. «La primavera è arrivata. Vorrei andare a vagare in un mondo senza meta» dice la ragazza. E il fuoco primordiale si identifica con quello immortale ed eterno. Vanno al cinema. Dalla luce/logos del cinema, sostanza cosmica affine alle fiamme artefici e viventi, si sprigiona Amore infinito, facendo baluginare l’idea del «per sempre», al pari di una spira incantata.

Sorge l’estate bergmaniana, segno di bellezza, illusione, protesta, amore, piacere, incanto, creatività, flusso di pensiero e sentimento. Estate con Monika, come recita il titolo originale (Sommaren med Monika). Fuga into the wild, con motoscafo e sacco a pelo, pronti «per il giro del mondo», soli, via dalla pazza folla. Del lavoro, del bar e della famiglia. Approdo a un’isola, vivendo d’amore, umorismo, caffè all’aperto, specchi d’acqua, sbronze e valzer di Strass (che sono un equivalente sonoro della circolarità enantiodromica della vicenda, quella carrellata indietro del piacere che diventa carrellata in avanti del dolore, partenza e ritorno). Ma i più elementari bisogni materiali, un nutrirsi meno monotono e più sostanzioso, franano la rivolta. L’annuncio di una nuova vita in arrivo si ammanta subito di foschi colori, cielo minaccioso non più cielo. L’elemento gioioso per eccellenza del cinema di Bergman, la nascita di un bambino, combacia con l’infrangersi dei sogni. Ultimo film visto insieme: La donna dei sogni. Pure loro hanno sognato. Realtà del ritorno, ritorno della realtà. Lavoro (di lui), spese, nervosismo.

Lei lo tradisce con Lelle (John Harryson), nemico ripugnante di Harry, una figura caratterizzata esclusivamente dalla propria negatività, la cui invidia si era spinta al tentativo di dar fuoco al motoscafo dei sogni dei due, quando erano nell’isola. Atto di abominio totale, in cui Monika, da solitaria che è, rivela in pieno un’indipendenza non più seducente: soltanto un’aridità fredda incapace di aprirsi all’altro.

Il regista sottolinea questa trasformazione insistendo sul dato caratteriale mutato. La donna, non più ribelle, ma conformista (lo spostamento del desiderio sui vestiti, quel cappotto acquistato con i soldi racimolati a stento per pagare l’affitto), viene catapultata in un contrappasso esistenziale che ripete quello che odiava dei propri genitori. Anche Harry sembra seguire le orme paterne, un isolamento e un mutismo da cui ogni affettività è bandita. L’estate, la cornucopia ricolma di frutti, la stagione associata al fuoco, si spegne per sempre. L’autunno e l’inverno avvolgeranno i due ex ragazzi di lì fino alla fine dei loro giorni. •

Leonardo Persia

 

 

SOMMAREN MED MONIKA (Monica e il desiderio)
Regia: Ingmar Bergman  • Sceneggiatura: Ingmar Bergman del romanzo omonimo di Per Anders Fogelstrom • Fotografia: Gunnar Fischer • Montaggio: Tage Holmberg, Gosta Lewin • Musica: Erik Nordgren, Les Baxter (versione USA) • Suono: Sven Hansen • Scenografia: P. A. Lundgren • Produttore: Allan Ekelund • Interpreti: Harriet Andersson (Monica), Lars Ekborg (Harry), John Harryson (Lelle), Georg Skarstedt (padre di Harry), Dagmar Ebbesen (zia di Harry), Ake Friddell (padre di Monica), Naemi Briese (madre di Monica), Ake Gronberg (compagno di lavoro di Harry) • Casa di produzione: Svensk Filmindustri • Paese: Svezia • Anno: 1952 • Durata: 96′

 

speciale INGMAR BERGMAN

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