Gycklarnas afton (Una vampata d’amore) > Ingmar Bergman

In Una vampata d’amore sono di nuovo prese in considerazione le due possibilità contrapposte che sottendevano alla struttura trinaria di Donne in attesa, affinché potesse divenire quaternaria: la rinuncia e la stasi (della donna più anziana), oppure la fuga e la risoluzione (di quella più giovane). La notte dei saltimbanchi del titolo originale (Gycklarnas afton) definisce una doppia metafora: l’esistenza come tenebra, l’umano agire come infima recita. Il circo, luogo in cui è ambientato il dramma, non è soltanto l’equivalente «spettacolare» del mondo, che ripropone nelle dinamiche attive e passive (spettatoriali) i rapporti di classe e di sesso, le pulsioni sadiche e masochistiche, gli sberleffi e le umiliazioni quotidiane. Rappresenta uno status sociale ed esistenziale miserrimo, a un grado più basso non solo dei teatranti (che Bergman descriverà più volte come reietti, sia pure, a volte, sublimi), ma persino dei bottegai, dei poliziotti e degli ufficiali di artiglieria. Al di sotto degli artisti da circo, soltanto gli animali, orsi e cavalli, e gli insetti, zecche, pulci, pidocchi.

L’opera porta alle estreme conseguenze l’esplorazione dei rapporti di classe,stabilendo nella trama impietose gerarchie sociali, sessuali e, come si è detto, di specie (umana e animale). I rapporti umani, e in particolare quelli amorosi, risultano fondati sull’umiliazione e il disprezzo dell’oggetto d’amore e d’affezione. La visione bergmaniana non è politicamente ortodossa (corretta). Non vi è alcuna ideologia dietro, nessun rilievo sociale più o meno marxista. Semmai, vi s’intuisce che proprio la violenza privata, il gioco a massacro fra singoli, gli ordini gruppali determinanti ranghi e domini territoriali e mentali, possano estendersi alla violenza di stato, determinino il meccanismo del capitale e della reificazione. Ergo, dello stato militare, di polizia. Qualcosa di simile era presente pure in Ciò non accadrebbe qui.

È l’incarnazione di questo male – il clown Frost (Anders Ek), tradito dalla moglie Alma (Gudrun Brost) con un intero plotone di artiglieri, e umiliatosi nel recupero della donna, caricata sul dorso come una croce, tra risa e disprezzo degli altri, e dolore e fatica fisica e psicologica (una sorta di Cristo buffone, osceno e disincantato) – a presiedere le vicende amorose di Albert e Anna, coppia definita più dai rispettivi difetti che non dai pregi, caratterizzata maggiormente da un sentimento che è condanna piuttosto che liberazione, gioia o amore. Il pagliaccio-male, miscuglio di dolore, miseria, bruttura, tristezza e assurdità della condizione umana, anticipa la figura della Morte, anch’essa truccata come un clown, dell’imminente Il settimo sigillo e del senile Vanità e affanni (un film che definisce nuovamente la vita nei termini e nei tempi di una rappresentazione teatrale).

La si può interpretare come una risposta tragica alla fuga dei giovani fidanzati di Donne in attesa, già data nel risultato fallimentare della fuga degli analoghi amanti di Monica e il desiderio. E, paradossalmente, è da intendere come un saggio accondiscendere (se non un rassegnarsi) al proprio (oscuro) ruolo nell’esistenza (esemplare, in questo senso, il pianto di Albert nella stalla, riconosciutosi nell’ordine esistenziale dell’animale, in attesa di un’alba lievemente risolutrice). Il rischio di un’erranza insensata se si vuole, il vano perseguimento di un viaggio e una fuga impossibili, ma preferibile alla stasi rinunciataria della moglie di Albert, Agda (Annika Tretow), rifugiatasi nella noia («forse felice») della gestione di un negozio. E al senso di sicurezza (falso, come i suoi gioielli) che inconsciamente porta Anna a legarsi al mediocre , sadico, ambiguo (anche sessualmente) Frans (Hasse Ekman), attore di teatro (cioè fingitore a un livello più alto).

Al punto che qualcuno ha definito vincenti le scelte, coraggiose sebbene fallimentari, vitali malgrado il disincanto funereo a cui approdano (ma non è una novità), di quella coppia dissonante. Che starebbero, quindi, alla finta sicurezza rinunciataria di Agda e Frans come la coppia di fuggitivi di Donne in attesa stavano al silenzio rassegnato del personaggio della donna più anziana. Laddove tutto il contesto generale (i tre episodi) risultava se non nero come qui, di sicuro non splendente e luminoso.Si tratta, ancora una volta, della classica situazione a specchio bergmaniana, il motivo della scelta, da effettuarsi certo in un mondo orrendo, dominato dal diavolo (come, e non soltanto, in Prigione).

Lo schema binario non è mai rigido, mescola e confonde i livelli, si apre a variazioni sul tema, devia verso originali sfumature (contemplanti anche, tra gli altri, una rivalità girardiana tra Frans e Albert, culminante in un vero esercizio di crudeltà sadomaso con voyeurismo annesso). Il limite umano trova un corrispettivo fisico e corporale di sudore, sporcizia, miasmi da cui tuttavia sorge il desiderio alto, la trascendenza che, anche per spostamento lessicale, si ridimensiona nel tradimento: una (misera) elevazione ad altezza (bassezza) umana. Un universo di merda e bellezza, lo stesso che, per questa via, evolverà nell’impalcatura duplice di salute e malattia, vitalità e morte, effluvi e scoregge di Vanità e affanni, film che essenzializza le componenti contrapposte dell’esistenza. Una mescolanza di opposti che, anche per motivi di logica più che di compiaciuto convincimento, assume le tinte del colore dominante. Il nero.

James Baldwin lo definì «di sicuro una delle pellicole più brutali nell’approccio alla sessualità che siano mai state girate», ma tale bruta crudezza viene estesa a tutto l’agire umano, risolvendosi principalmente a livello del corpo e dei suoi limiti, concretizzazione fisica di una serie di attività vuote e prive di senso. La stessa acqua bergmaniana, già dolorosa in Monica e il desiderio, assume un significato opposto al suo ruolo. Non è acqua viva, o la vita catturata in una continua e necessaria mutazione. L’orgia nel mare del prologo svela piuttosto il caos del mondo. Acqua infera, che non lava. Ulteriore elemento di dannazione e di sporco.

Non a caso, il critico svedese Sven Jan Hanson dell’Aftonbladet, stroncando il film, scrisse: «Mi rifiuto di esaminare il vomito che Ingmar Bergman ha lasciato questa volta dietro di sé, anche se immagino che il menu fosse piuttosto buono. Sono dell’opinione che non si dovrebbe defecare in pubblico, anche se un autore ha molte cose da smaltire…». Escatalogia attraverso la scatologia: un approccio e un metodo che tuttavia lo stesso Bergman non comprese quando esso fu estremizzato e, per questo, reso assai più decifrabile, leggibile ed esplicito, da Marco Ferreri ne La grande abbuffata.