L'armonica ragnatela di Nomadica. Conversazione con Giuseppe Spina e Giulia Mazzone

Da qualche parte sull’Etna spegnemmo il motore e incominciammo a parlare. Attorno a noi colate laviche raffreddate dal tempo, nere come la pece. Un punto della situazione attorno all’esperienza Nomadica, a poche ore dalla chiusura della terza edizione, a Capo d’Orlando, della mostra itinerante per il cinema autonomo.

Alessio Galbiati: Da «cinema di ricerca» a «cinema autonomo». Con le giornate di Capo d’Orlando Nomadica puntualizza ulteriormente il proprio discorso sul cinema. Qual è il significato di questo cambiamento? Quale significato attribuite all’aggettivo “autonomo”?

Giuseppe Spina: Il cinema di ricerca sta dentro al cinema autonomo, perché il cinema autonomo non può non contenere, al suo interno, la ricerca. Una ricerca più o meno azzeccata, più o meno giusta, più o meno coerente, ma la ricerca deve esserci per forza. Abbiamo abbandonato il discorso legato prettamente al cinema di ricerca per sottolineare l’aspetto autonomo della cosa e per differenziarci dal cinema indipendente in sé. Il cinema indipendente oggi ha determinati finanziamenti, il cinema indipendente va tranquillamente a un festival come Venezia. Esiste oggi una visione istituzionalizzata del cinema indipendente che però non è indipendente per niente, anzi dipende da una serie di meccanismi molto spesso mostruosi. La distinzione che abbiamo operato nasce da queste considerazioni.

AG: Quest’anno è stata evidente, nella selezione per Nomadica a Capo d’Orlando, una dimensione di cinema quasi casalingo. C’è stato il discorso sugli Home Movies, con la presenza di Mirco Santi e Paolo Simoni dell’Archivio Nazionale del Film di Famiglia, ma pure tutti i film proposti contenevano una dimensione produttiva da cinema fatto “in casa”.

GS: Molti dei film che stanno dentro Nomadica sono praticamente fatti in casa.

Giulia Mazzone: Sono film prodotti all’interno di una dimensione casalinga ma non necessariamente dentro casa. Penso a I Talk Otherwise, un film che per realizzarsi ha necessitato di un viaggio di svariati mesi per mezza Europa, realizzato da Cristian Cappucci con la compagna e produttrice Vanessa Zanini. Anche questa è una dimensione casalinga. L’epopea produttiva di Montedoro, film che non abbiamo proiettato ma che comunque ha aleggiato sul programma, è stata interamente sostenuta e resa possibile da Antonello Faretta e Adriana Bruno – coppia nella vita e professionale. Un cinema fatto in casa che è evidente nella pittura animata di Leonardo Carrano o nei film di Luca Ferri. Esiste un cinema casalingo, fatto in casa nell’ottica di una dimensione familiare, che si prodiga contro tutto e contro tutti nella realizzazione di cose incredibili.

AG: Spesso, a partire proprio da voi due, c’è la dimensione della coppia…

GS: Ne parlava anche Mario Brenta in uno degli incontri di questi giorni.

AG: Antonello Faretta e Adriana Bruno per Montedoro, Cristian Cappucci e Vanessa Zanini per I Talk Otherwise, Mario Brenta e Karine De Villers per Calle de la Pietà… e poi ci siete anche voi due…

GS: La fabbrica di famiglia, l’azienda a conduzione e gestione familiare. Sono queste le strutture produttive più simili a questo modo di concepire e produrre cinema. Credo si debba parlare di artigianato casalingo e non certo di industria. Nel caso di Cappucci e Faretta ci troviamo davvero di fronte a piccole fabbriche a gestione familiare: InClouds e Noeltan Film Studio. C’è il ruolo del regista e quello della produzione e c’è un confronto continuo su ogni aspetto della realizzazione delle opere, in uno scambio incessante di informazioni.
Questo modo di fare è, se vuoi, la dimostrazione di una voglia di fare il proprio cinema in una dimensione di tranquillità altrimenti molto difficile da ottenere. Il mondo della produzione è estremamente complicato e spesso hai a che fare con veri e propri squali. Esiste allora la tendenza a chiuderti in un piccolo team, composto da una coppia o comunque da una strettissima cerchia di amici e collaboratori fidati. Penso al lavoro bestiale che è stato fatto sul suono e al montaggio di I Talk Otherwise. Quello intrapreso da Cristian Cappucci è stato un processo complicatissimo e laborioso che ha potuto concretizzarsi grazie alla collaborazione di amici e professionisti, coinvolti dal fascino e dalla potenza di un discorso del genere.
Esiste certamente questa dimensione di coppia, ma esiste anche la dimensione degli amici che si sostengono e si aiutano.
È chiaro che questa non può essere la macchina cinema, perché quella è tutta un’altra cosa – se per macchina cinema intendiamo il meccanismo industriale all’interno del quale ci sono i vari reparti che si muovono per produrre un film. Qua si tratta di una questione più organica, che ha più a che fare con i sentimenti e le relazioni umane. Una dimensione più vitale. Tant’è che poi ci si ritrova, a Capo d’Orlando, e ci si riconosce.

AG: Succede ogni volta che organizzate qualcosa, non solo a Capo d’Orlando. Penso per esempio alle proiezioni romane di fine gennaio al Cinema Trevi…

GS: Persone diverse che entrano all’interno di questo discorso e si ritrovano, si riconoscono. Dentro Nomadica ci sono pilastri come Leonardo Carrano che, da questo punto di vista, è trascinante e coinvolgente per tutti. Leonardo è in grado, anche da solo, di fare gruppo, di unire tutte le differenze. E spesso da questo incontro nasce dell’altro, si trasformano le cose, nascono rapporti di vita quotidiana capaci di prescindere da eventi, proiezioni o incontri. Questa è una cosa alla quale teniamo tantissimo. Spesso con Giulia parliamo proprio di questo aspetto, che poi è quello che ci esalta e ci entusiasma più di ogni altra cosa. A noi piace quando si creano questi meccanismi, perché ci confermano il fatto che Nomadica sia servito a mettere in contatto quelle persone che, automaticamente, hanno preso a sentirsi e frequentarsi, ad aiutarsi e sostenersi reciprocamente. Solo così si può andare avanti. Nomadica è una specie di organismo fatto da cellule differenti che si incontrano e si incrociano e possono produrre delle cose nuove. Ed è su questo che vorremmo proseguire il nostro lavoro. Ad oggi abbiamo portato avanti il nostro discorso anomalo legato alla distribuzione, ma la cosa più importante da fare oggi e nel futuro, o sicuramente quella che vorremmo senz’altro fare, sarà di portare avanti un discorso che sia anche produttivo. Vorremmo riuscire in qualche modo a intrecciare le conoscenze per dare più forza ai nostri discorsi cinematografici, al nostro fare cinema.

AG: Quest’anno a Capo d’Orlando ho avuto chiara la sensazione di una certa difficoltà, tra le persone che componevano il pubblico, nell’accettare la coabitazione di opere tra loro molto differenti. Solitamente le vostre selezioni, sia a Capo d’Orlando che in giro per l’Italia, tendono all’accostamento tra simili ma quest’anno, ed è una cosa che mi è piaciuta molto, avete proposto opere in apparenza distanti l’una dall’altra, distanti proprio per differenti modi di approcciarsi e utilizzare il linguaggio cinematografico. Mi interessa sapere quali siano i vostri criteri di selezione: quando posate la vostra attenzione su di un film, quali sono le caratteristiche che vi interessano principalmente? Mi pare di capire, ma ne abbiamo parlato oramai centinaia di volte, che il vostro interesse non stia tanto nella concretizzazione dell’opera, quanto nel percorso e nell’approccio che hanno generato quell’opera… Faccio questa domanda, o condivido queste considerazioni, pensando soprattutto ai registi che vi mandano i loro film.

GS: Quando guardiamo i film per Nomadica li guardiamo per Nomadica, non tanto per noi stessi o per il nostro gusto personale, ma nell’ottica del progetto. Quello che ci interessa è capire se le caratteristiche realizzative, di linguaggio, di ricerca e tematiche siano in linea con Nomadica. Quando abbiamo visto Abacuc di Luca Ferri e Montedoro di Antonello Faretta ci siamo esaltati. Quando abbiamo visto i punti di contatto tra due film così diversi, quando scopri che entrambi contengono Una furtiva lagrima, che uno è girato all’interno di molti cimiteri e l’altro crea addirittura un cimitero, per noi è stato un fatto automatico pensare di proiettarli insieme alla prima occasione che si fosse presentata. E tutto questo pur se sapevamo che Antonello Faretta e Luca Ferri non sono affini l’uno all’altro. Ma questa volta non abbiamo badato minimamente a questi aspetti, cosa che invece avevamo sempre fatto in altre occasioni, cercando di creare un’armonia tra le persone che conosciamo e che pensiamo saranno presenti. Quest’anno abbiamo preferito mettere da parte questa armonia, per dare maggiore spazio a un filone tematico molto forte, che lega l’un con l’altro tutti i film selezionati.

AG: Qual è questo filone tematico?

GS: Ha a che fare con le macerie, con la morte e dunque con la vita, con l’attaccamento alla vita. Ha a che fare con visioni personalissime della vita e della morte. È stato interessante vedere questo tema emergere naturalmente dagli accostamenti tra film che abbiamo imbastito. Non è stato un qualcosa di preordinato o di cercato, ma è stato come se a un certo punto si fosse palesato per conto suo.

GM: Sicuramente anche il modo di realizzazione delle opere selezionate è stato uno di quegli aspetti che ci ha guidati nella composizione del programma e che sempre ci orienta nella scelta dei film sui quali posare la nostra attenzione. Anche se un determinato film ci appare debole per un qualche aspetto della resa, per noi è comunque importante soffermarci sull’autenticità e la spinta di quel gesto. Questa è una componente fortissima del nostro agire. Ci sono tutta una serie di film che non abbiamo mai proposto, forse perché non abbiamo mai avuto il contesto giusto per farlo, forse per mancanza di collegamenti con altri film, ma pure per il fatto di non riuscire a trovarne una sintonia con le urgenze che di volta in volta ci premono maggiormente durante l’allestimento di un programma o una selezione.

GS: Quest’anno abbiamo fatto una cosa che non ci era mai capitata prima: per la prima volta, all’interno di una programmazione così ampia non abbiamo inserito l’animazione. La programmazione di Capo d’Orlando 2015 è frutto di un nostro personalissimo periodo, una fase molto dura a livello psicologico. Dopo i seminari organizzati a Bologna (Ghezzi a marzo, Piavoli ad aprile e Censi a maggio), abbiamo avuto un calo notevole, ci siamo chiusi molto dentro noi stessi… Penso che questo tipo di programmazione, così ostile se vuoi nei confronti della gente che ha assistito alle proiezioni, alla quale comunque teniamo sempre e tantissimo, sia una nostra personalissima visione delle cose, un nostro modo di intendere la vita, molto legata, come ti dicevo, al nostro personalissimo momento di vita. Certo è una visone un po’ cupa, nera, ed è pure molto interessante che i film delle persone che conosciamo in qualche modo convergano proprio con il nostro stato d’animo. In fondo con questa programmazione abbiamo trasmesso quello che sentiamo, come ci sentiamo. È comunque chiaro che il pubblico è sempre distante, può non capire, può non accettare queste visioni, ma anche questo è un modo per trasmettersi, per trasmettere il nostro stato emozionale e psicologico.

GM: Tutti i film che abbiamo proposto – e tra questi inserisco, pure se non lo abbiamo proiettato, Montedoro di Antonello Faretta – sono opere che riteniamo urgente e importante programmare, far vedere. A prescindere da come stiamo noi due e da come questi film tra loro si leghino, penso che operazioni produttive e realizzative come quella Belluscone, Abacuc, I Talk Otherwise, Montedoro e Calle de la Pietà siano importanti da condividere, da vedere e da discutere.
Sicuramente è per noi fondamentale che il programma abbia una sua coerenza, anche se questa scelta comporta il sacrificio di film altrettanto importanti.

GS: Una caratteristica che accomuna tra loro tutti questi film e questi registi è lo sforzo fatto per realizzare le opere, il consumarsi di tutti quanti noi nella realizzazione dei nostri film. Il consumarsi dunque, proprio a partire dal Belluscone di Franco Maresco, fino a Mario Brenta che trova in Karine De Villers la compagna con la quale tornare a fare quel cinema che per tutta la vita ha provato a fare tra mille difficoltà. A Cristian Cappucci abbiamo visto chiudere il film per l’anteprima bolognese a Visioni Italiane e sappiamo, abbiamo visto, quale sia stata l’entità dello sforzo fatto per raggiungere il suo obiettivo. Ma penso pure allo sforzo di Antonello Faretta per il suo Montedoro… Per tutti noi fare cinema è uno sforzo sovrumano… Io che monto la quinta versione di Città Stato in una condizione estrema sotto tutti i punti vista… C’è anche questo discorso che è fondamentale… E allora se queste sono le premesse, verso quale direzione tematica potrai mai andare a parare?!

GM: Nel breve testo introduttivo alla cinque giorni di Capo d’Orlando 2015, Giuseppe ha spiegato molto chiaramente l’idea della coincidenza tra le opere e la vita di chi l’ha realizzata, con tutti i suoi strascichi psicologici, economici e anche fisici. C’è un logorarsi che è pure un segno di vitalità fortissimo.

GS: Ed è questo che ci interessa. Alla fine di tutto è questo che ci spinge a sbatterci così tanto per portare in giro questo cinema.

GM: Sono tutte persone incredibilmente vitali. Anche Maresco, nonostante le sue visioni apocalittiche, è una persona che quando è davanti a delle persone esprime una fortissima vitalità. Non vorrei che tutte queste parole facciano pensare a un qualcosa di lugubre… Parliamo di un logorarsi dietro a questa ossessione che è amore, è passione ed è incredibilmente vitale.

AG: La mia esperienza con il cinema mi porta a dire che il logoramento riguarda tutto il cinema, anche quello più “industriale”, sempre che sia fatto con onestà e passione reali. Da questo punto di vista il cinema autonomo condivide qualcosa con il cinema più tradizionale, quello più conosciuto, ciò che cambia, ed è qui il grande problema del cinema autonomo, sono le chance di farsi vedere – anche solo vedere, non parlo di rientri economici. Il problema enorme di questo tipo di cinema (parlo in generale, non pensando ai titoli di questa selezione) è di realizzare film che, salvo rare eccezioni, saranno visti da poche centinaia di persone. Ed è questo che è incredibile e doloroso.

GM: Ed è proprio per questo che siamo mossi dall’urgenza di programmarli. Sono film che si devono vedere, che si devono manifestare in tutta la loro forza e bellezza.

AG: In quest’ordine di idee mi viene in mente una frase di Andrej Tarkovskij, «Fare cinema è sacrificio, sacrificio della vita stessa», e aggiungeva, «è il cinema ad utilizzare la vita di chi lo fa e non viceversa». Dipende con quanta sincerità uno lo faccia il cinema ma, se lo fai sinceramente, anche il cinema mainstream – chiamiamolo così – diventa egualmente logorante. Perché devi sempre correre dietro a un’idea, a un’esigenza, un fuoco.

GS: Forse è ancora più logorante sotto certi aspetti.

AG: A me piacerebbe tantissimo che Nomadica aprisse delle linee di comunicazione con questo tipo di cinema, perché i punti di contatto sono molteplici. Sarebbe interessante anche solo per far vedere a quel mondo lì questo tipo di cinema che altrimenti non incontreranno mai.

GS: La cosa utopica alla quale aspiro è di riuscire a fare un film con i mezzi del cinema. Vedere Luca Ferri riuscire a fare un film con i mezzi del cinema. Vedere Leonardo Carrano con una squadra di lavoro su dieci computer diversi che fanno quello che lui ha in testa. Questa è la mia aspirazione utopica. Antonello Faretta me lo immagino su un set a Hollywood e mi è chiaro che sarebbe assolutamente in grado di farlo. Quello che voglio dire è che tutti questi registi, prima o poi, dovrebbero essere messi in collegamento con determinate realtà produttive italiane e quelle realtà produttive dovrebbero comprendere che c’è questa marea di persone che, con quattro euro in tasca, sarebbero in grado di fare realmente grandissime cose. La cosa utopica alla quale aspiro è dunque il risvegliare, facendolo conoscere, un modo di fare e di vivere il cinema che sta al di là dell’economia e dei budget.
I nostri incontri io li paragono a quelli che avvenivano tra Mario Brenta e Franco Brocani negli anni ’70, che sono amici, che si conoscevano, che poi magari non avevano visto i film l’uno dell’altro ma che si incontravano, discutevano, si confrontavano e facevano nascere dei meccanismi che dall’incontro tra persone erano in grado di trasformarsi in altro, magari in film. E in Nomadica questo c’è. Non c’è per niente invece nel cinema più industriale: questo modo di stare insieme non esiste. A parte lo scatto divenuto popolarissimo di Moretti, Sorrentino e Garrone… nel quale sembra stiano ballando la tarantella… ci mancava solo che si prendessero sotto braccio in quella foto… questa gente si odia! Si odiano tutti! C’è una competizione disumana! Al di là delle idee, del tuo modo di fare cinema, bisognerebbe fare lo sforzo di andare oltre i limiti e le chiusure nelle quali viviamo, perché solo in questo modo ce la possiamo godere. Perché poi è quello: si tratta di godere.

AG: Quello che hai appena detto è interessantissimo e devo dire che condivido assolutamente questo discorso. Scorre un odio fortissimo nel mondo del cinema…

GS: Anche tra i tecnici, non solo tra i registi…

AG: Forse nell’ambito autonomo, indipendente e autarchico questo odio è più contenuto… Può esserci ma tendenzialmente ne scorre meno… C’è una maggiore condivisione del percorso che porta alla realizzazione di un film senza risorse, o con risorse oltremodo limitate, c’è una condivisione della fatica estrema…

GS: Forse si è talmente disperati che non puoi disperarti ancora di più!

AG: La cosa più complessa di ciò che avete fatto in tutti questi anni, che si è palesata con chiarezza in alcune delle introduzioni o delle chiacchierate in coda alle proiezioni dei film proposti, ma pure negli incontri fatti in biblioteca durante le giornate di Capo d’Orlando, è che si rischia, ma più che un rischio penso si tratti di un vero e proprio dato di fatto, l’autoreferenzialità più spinta. Nel momento in cui si conversa attorno al film di Luca Ferri e con Luca, alla conclusione di Abacuc, si parla del suo film, di tutte le connessioni con i suoi film precedenti e a questo si sovrappone un discorso che entra in rapporto con la sua persona. Tutto questo, per chi non ha visto i suoi film e non lo conosce di persona, può apparire uno spettacolo surreale e forse molto divertente. E così è stato in quasi tutte le conversazioni fatte durante le cinque giornate orlandine. Internamente, tra di noi, tutto questo è logico, lecito e comprensibile mentre nella comunicazione all’esterno tutto ciò diventa… anche questa conversazione, nel momento in cui verrà trascritta e pubblicata… a tratti decisamente incomprensibile. Ovviamente tutto questo succede sempre, in qualsiasi caso: se noi incominciamo a parlare del cinema di Ben Rivers saranno ben pochi quelli che potranno capire di cosa stiamo parlando, perché non sono poi molte le persone che hanno visto i suoi film. La criticità del discorso di Nomadica sul cinema, e pure la sua forza che mi fa sentire davvero parte del progetto, è che si parla di un gruppo di cineasti che, salvo rarissime eccezioni, non ha raccolto molti premi in giro per festival. Voi avete il coraggio di lavorare su artisti o artigiani che hanno a che fare con il cinema verso i quali vi approcciate in maniera laica, a prescindere da una gerarchia di premi o riconoscimenti vari e questa è pure la mia e la nostra attitudine come Rapporto Confidenziale. Ma questo aspetto, oggi come oggi, è difficilissimo da portare avanti, dannatamente difficile, perché qualsiasi evento cinematografico fa leva su di una qualche notorietà, su un premio o su una qualsiasi altra cosa di questo tipo. Come si può persuadere le persone che anche in questa nostra autoreferenzialità vi sia un reale valore?

GS: Il discorso è autoreferenziale, è verissimo. Però l’aspetto molto importante di questa autoreferenzialità è la condivisione, l’apertura. Nel momento in cui ci si ritrova al Cinema Trevi di Roma per presentare Homo sapiens di Fiorella Mariani, come è capitato alla fine di gennaio di quest’anno, tu stai parlando di un film del ’70 del quale nessuno sa niente, che non ha vinto premi, o quasi, però stai parlando di un capolavoro e le persone effettivamente potrebbero dire: «Ma chi sei tu che mi dici questa cosa?!». Però intanto intavoli una discussione, ne parli, fai degli interventi, fai parlare la gente presente tra il pubblico, cioè crei di volta in volta un contesto informale, anche parlando una lingua semplice e non specialistica, per dare corpo a un discorso accomunante. Così facendo trasformi l’autoreferenzialità del discorso in un’autoreferenzialità che coinvolga i presenti. Chi è presente diviene parte stessa della proiezione. Questo aspetto l’abbiamo capito negli anni, con il lavoro sul campo delle centinaia di proiezioni. La loro presenza in quella sala, a quella determinata proiezione, li rende complici attivi perché, come mosche bianche, hanno raggiunto il Cinema Trevi di Roma, il Miramare di Capo d’Orlando o sono sprofondati nei sotterranei del Menomale a Bologna… Tu che sei lì sei strano, la stranezza è anche la tua! La tua curiosità è strana e spesso tu stesso riconosci in quel tuo gesto una stranezza, stai facendo una cosa che è rara per te stesso, per cui diventi parte di quella autoreferenzialità ed è così che si crea un’armonia. La cosa bella è che questa armonia tende a ripresentarsi, perché una volta che sei stato agganciato in questo discorso è difficile uscirne, ne resti affascinato, sai che ti fai del bene.

AG: A differenza dell’andare in una sala dove è in programma una selezione di film dell’ultima edizione di Locarno o Venezia o Cannes, dove ti siederai e ti alzerai come uno spettatore, sedendoti a vedere un film Nomadica saprai che quando ti alzerai sarà un po’ diversa la questione…

GS: Perché sei tu la parte attiva! Chi fruisce il cinema autonomo deve essere parte attiva, e questo l’ho scritto nel breve testo di presentazione delle cinque giornate di Capo d’Orlando. È un punto molto importante che abbiamo ben chiaro nel nostro agire.

AG: Mi viene da aggiungere che il vostro lavoro, fatto con il vostro metodo e la vostra etica, è la certificazione che il percorso del film che proponete, non tanto il film ma senz’altro quel percorso lì, è onesto è genuino: è quello che è.

GS: E proprio come scrivevo: sarà un’esperienza unica. Poi potrà non piacerti, ma si tratta di un’esperienza unica.

AG: Dunque non essere venuti a Capo d’Orlando in questi anni, siccome non si sa mai se ci sarà un altro anno, ma sempre non si sa mai se ci sarà un domani, possiamo dire che sia stata una cazzata incredibile. Perché si sono persi qualcosa di irripetibile.
Andate a Venezia, andate a Locarno e quando tornerete, se vi è andata bene, avrete stretto la mano a Sokurov! Se foste venuti a Capo d’Orlando sareste tornati a casa con il numero di telefono di Leonardo Carrano!

GS: (ride) Quello che mi dispiace è che le persone che sarebbero dovute venire, avrebbero potuto essere felicemente risucchiate da questo meccanismo e quindi creare ponti ulteriori verso altri territori o cineasti. Si può dire che ogni assenza in Nomadica è l’assenza di una potenzialità.

AG: Tutto questo succede raramente nei grandi festival. Lì, quando finisce, finisce.

GS: E finisce con il festino, con il DJ… Noi non abbiamo il DJ e questo significa che ogni sera puoi parlare. È tutta un’altra cosa!

AG: Per la prima volta, da quando nel 2010 Nomadica ha mosso i suoi primi passi, avete introdotto nel vostro discorso i workshop. Volevo sapere come è nata l’idea di questo percorso, su quali basi avete pensato che anche questa strada fosse necessaria?

GM: Nascono in maniera naturale e molti dei motivi per i quali abbiamo dato vita ai seminari stanno nelle cose che ci siamo detti a proposito dell’autoreferenzialità.

AG: Vorrei chiarire che considero una identità quella che ho nominato autoreferenzialità.

GM: Col tempo abbiamo dato sempre più importanza alla dimensione dell’incontro. Quando incontriamo e tocchiamo la persona che sta dietro a un film, a un libro, a un articolo è per noi un aspetto altrettanto importante, perché è da questa prossimità che viene fuori quel qualcosa in più che andiamo cercando.

GS: Queste persone che fanno film o si occupano di cinema, come Enrico Ghezzi per esempio, hanno dentro un mondo interessantissimo e conoscerlo, questo mondo, è un qualcosa di estasiante. La gente durante i seminari di Franco Piavoli era estasiata. Estasiata da quello che Franco diceva, dalle sue parole, dalla sua poesia… E ti assicuro che non ha mai parlato di cinema!
Alla fine dello scorso anno ci siamo trovati ad avere la spinta di fare qualcosa di diverso dal proiettare film su di un muro. Abbiamo avuto la voglia di proiettare questo livello profondo di chi fa questi film, puntiamo la telecamera verso questi autori o cineasti, o critici e storici che si occupano di cinema da una vita.

AG: C’è anche la dimensione della lentezza in tutto ciò, ed è una cosa che mi piace moltissimo. Tutto corre velocissimo nel cinema più tradizionale, tutto è fatto con una velocità estrema. Siamo nell’epoca dei pitching da 5 minuti, durante i quali ti giochi la vita di un progetto che ti impegna tutta la vita in 300 secondi cronometrati. Tutto nel cinema corre estremamente veloce, dall’idea in poi tutto è velocissimo. La macchina cinema fa seguire a delle stasi fasi di accelerazione parossistica dentro alle quali ogni cosa è fatta in velocità, spesso troppa. E così anche nei festival il regista che incontra il pubblico lo fa per pochi minuti, perché c’è una tabella di marcia fittissima con tempi contingentati e così sono i tempi per le interviste, e così le conferenze stampa durante le quali c’è tutto un proforma che è identico per tutti i film e durante le quali le cose davvero interessanti vengono dette in pochissime battute.

GM: Per noi era importante creare l’occasione per incontrare delle persone interessanti e ascoltarle.

GS: Quello che è avvenuto con Antonello Faretta durante Nomadica a Capo d’Orlando, con il quarto appuntamento dei nostri workshop, è un qualcosa di molto interessante perché Antonello ha seguito i precedenti seminari bolognesi, quindi ha avuto modo di sintonizzare il proprio discorso sul nostro approccio e, dentro a queste coordinate, ha sviluppato un proprio modo operativo personalissimo eppure così fortemente coeso con Nomadica. Antonello ha saputo ampliare il discorso essendo parte attiva egli stesso del progetto. Il contatto che Antonello ha stabilito con i ragazzi che hanno seguito il seminario è partito dal comunicargli parte del proprio essere, della propria sensibilità. Non ha voluto spiegargli come si fa un’inquadratura… non ha seguito le prassi dei workshop di questo tipo, dove c’è uno che ti dice che quella cosa si fa così e non così… Antonello ha invece spiegato ai ragazzi l’aspetto teorico della regia e ciò è dimostrato dalle esercitazioni che, alla fine della settimana passata insieme, i ragazzi hanno prodotto… Non abbiamo voluto che fossero chiamati cortometraggi, abbiamo voluto fossero esercitazioni… Dai loro lavori è evidente quanto Antonello sia stato in grado di trasmettere il suo approccio, la sua delicatezza e la sua poesia. Se Antonello non si fosse comunicato in questi termini, sarebbe stato impossibile fargli realizzare quelle immagini.

GM: Alla fine non è uscito un lavoro, ne sono usciti sei!

GS: Antonello ha trasmesso talmente bene il suo lavoro, il suo attaccamento alla poesia e all’immagine poetica che, dai loro lavori, sono usciti frammenti del suo essere.

AG: La cosa nuova di questo workshop è stata quella di produrre queste brevi esercitazioni e questo è un inedito assoluto per Nomadica. Per la prima volta dalla fucina Nomadica vengono fuori delle immagini create all’interno di un percorso e di un contesto. Le persone che hanno partecipato a questo seminario hanno prodotto quelle immagini sia per quanto Antonello è stato in grado di trasmettere ma anche per il contesto dentro al quale si sono trovati.

GS: Forse sbagliando non do molta importanza a questo aspetto. Non mi interessa l’idea di andare a “spingere” queste esercitazioni come fossero produzioni Nomadica. Quello che mi interessa di più è lavorare come se fossimo una piccola produzione. Avviene con Luca Ferri ed i suoi lavori brevi Cane caro o Caro Nonno, succede quando Leonardo Carrano mi dice che vorrebbe fare la stessa cosa su tutti i suoi film, oppure quando Claudio Capanna da Bruxelles mi dice di aver fatto un cortometraggio nel quale vorrebbe inserire il logo di Nomadica… Lavorare come se fossimo una produzione, questo mi interessa senz’altro di più. Le esercitazioni nate dal seminario di Antonello non le andremo a spingere come se fossero film veri e propri…

AG: Ma certo, anche perché per fare un film ci vuole uno sforzo ancora più grande di quello che i ragazzi sono stati in grado di produrre in così pochi giorni…

GS: Altre cose che mi interessano, altri prodotti generati da Nomadica che mi interessano moltissimo sono per esempio gli appunti che i partecipanti hanno preso durante il seminario di Ghezzi, oppure le decine di disegni che Leonardo Carrano ha realizzato durante quelle giornate.

GM: C’è una cosa interessante e sintomatica che vorrei condividere. Soprattutto con i seminari di Ghezzi e Piavoli abbiamo ricevuto parecchie telefonate in cui ci veniva chiesto se questi fossero “teorici” o “pratici”. Noi cercavamo di rispondere che non c’era nient’altro di più pratico che stare lì a confrontarsi con delle persone in carne e ossa e con tutta la loro esperienza. Prima che fossero lì di persona, dentro a queste esperienze, era impossibile fargli capire che non esiste nulla di più pratico della condivisione del sapere, delle esperienze. È difficile perché fino a che non toccano con mano sembra che tu li voglia unicamente intortare e invece, da quelle esperienze, sono nate un gran numero di cose pratiche, di messa in pratica di molte delle cose che Piavoli e Ghezzi hanno provato a comunicare ai partecipanti dei seminari. È tutto estremamente concreto, non c’è niente di astratto o puramente teorico. È un fare che si moltiplica. Da tutti i seminari sono nate cose concrete.

AG: Se non sbaglio avete i video di tutti seminari bolognesi… Penso che forse sarebbe il caso di pubblicare qualche estratto che possa illustrare questo approccio così informale e peculiare.

GS: Questo è un discorso che si dovrebbe fare, avendo un po’ di tempo a disposizione sarebbe davvero importante farlo.

AG: L’esigenza di questo tipo di approccio a me pare che esista. Fare il cinema non è solamente un qualcosa che ha a che fare con la tecnica…

GS: Assolutamente sì e posso dirti che la nostra intenzione è quella di continuare con questi seminari. La cosa bella è che durante i seminari si verifica la stessa cosa che accade alle proiezioni, lo stesso discorso avvolgente del quale si parlava prima. I partecipanti si sentono coinvolti, si sentono parte di questa sorta di spirale che ti risucchia verso Nomadica. Anche attraverso il seminario di Enrico Ghezzi, le persone presenti hanno capito con chiarezza il contesto nel quale si trovavano, l’approccio al discorso sul cinema che ci contraddistingue.

GM: Con Franco Piavoli molti dei partecipanti sono rimasti in contatto con lui, passeranno a trovarlo, gli faranno vedere quello che stanno facendo. Trovano dei punti di riferimento in queste persone.

AG: Piavoli aveva mai fatto qualcosa del genere?

GS: Franco aveva fatto dei workshop a Bobbio con Bellocchio, realizzando un cortometraggio con i partecipanti e poi, senz’altro, avrà fatto anche dell’altro, ma mai in questi termini, mai stando a contatto con delle persone per tre giorni mostrando loro i suoi film con tale meticolosa generosità. Poesia pura!

GM: Non è soltanto questo. Piavoli dopo pranzo doveva fare un riposino, si stendeva su un divano e tutti noi parlavamo a bassa voce per non dargli fastidio. Con Enrico tutti cercavano di dargli una mano per le sue esigenze più spicce. Passi tre giorni con una persona, riuscendo a viverla ben al di là della sua professionalità. Si sta insieme e questa cosa è straordinaria.

GS: Alla tre giorni di Rinaldo Censi c’erano Roberto Nanni, Leonardo Carrano, Luca Ferri. È passato Roberto Nanni ed ha mostrato alcuni suoi film, illustrandoli al pubblico. È stato bellissimo. Per Enrico Ghezzi c’era, per esempio, Mauro Santini.

AG: Un altro aspetto molto interessante di Nomadica è quello di creare una connessione tra i decenni del cinema italiano. Nomadica è un ponte tra un certo cinema degli anni ’70 e ’80 e l’oggi, capace di mettere sotto una nuova luce l’inalterata contemporaneità di certi modi di fare cinema. Tutto questo diventa ancora più importante alla luce del fatto che tra il pubblico di Nomadica sono molti i ventenni. Il vostro lavoro è dunque anche quello di trasmettere alle nuove generazioni un certo tipo di cinema che altrimenti, salvo rare eccezioni, è destinato all’oblio.

GS: Da quando abbiamo abbiamo iniziato a costruire il catalogo Nomadica non ci siamo mai limitati all’anno o al genere di produzione. Non ci siamo mai posti alcun confine, abbiamo lavorato sul cinema di ricerca, ovvero su qualsiasi tipo di cinema. Già questo implica una medesima attenzione per il giovane regista che ha fatto quattro film totalmente sconosciuti ma straordinari, penso ad esempio ad Alessio Di Zio (un talento che sta facendo cose straordinarie e che se ne è scappato dall’Italia ed ora vive a Los Angeles), e ad esempio Franco Brocani. Se hai la forza di cancellare la distinzione delle opere prime… e infatti per prendere in giro la cosa a noi piace parlare di anti-prime… le nostre proiezioni sono tutte anti-prime! Questo scarto generazionale non può esistere, stiamo parlando di linguaggi che vanno molto oltre i tempi in cui sono stati realizzati. Se pensi al cinema di Franco Piavoli, se guardi oggi Il pianeta azzurro in pellicola, rimani schiantato da una tale bellezza, molti dei quadri sono completamente astratti, è un discorso estremamente contemporaneo il suo.

AG: Il frammento visto in apertura delle cinque giornate orlandine è, a mio avviso, la cosa più potente dal punto di vista cinematografico proposta in queste giornate, d’una bellezza strabordante.

GS: Vero. Il naufragio di Nostos (1989) è straordinario e rientra proprio nel discorso che stavamo facendo. Il cineasta/naufrago… Franco si è fatto due risate quando gli ho spiegato l’idea di volerlo proiettare in apertura di questa edizione a Capo d’Orlando. Vanno superati certi limiti, se un film è stato fatto nel 1970 non vuol dire assolutamente niente! Se lo proietti oggi è un’anti-prima anche quella!

AG: Soprattutto se è così bello e se è stato così poco visto. Siamo sommersi da eventi cinematografici che ci ingolfano di roba nuova d’una qualità improbabile; se un festival ti fa vedere 200 opere appena prodotte è inevitabile che la stragrande maggioranza di queste sarà di scarsissima qualità e vago interesse.

GS: Ci sono decine e decine di autori, di settanta/ottanta anni che ancora oggi sono in vita, dei quali nessuno sa niente. E questo è un peccato enorme perché sarebbe bello sentirli parlare, sarebbe bello far incontrare al pubblico i loro film. Vorremmo avere maggiore forza per riuscire a far circolare ancora certi registi e certi film: Luigi Di Gianni, Franco Brocani, Mario Brenta… È assurdo che un regista come Mario Brenta sia totalmente sconosciuto, è assurdo che anche tra le persone che fanno o si interessano di cinema nessuno abbia visto i suoi film.

AG: Questo dipende dalle occasioni di visione. Dove mai è stato possibile vedere i film di Mario Brenta?

GS: Qualche mese fa hanno dedicato a Brenta una retrospettiva al Cinema Trevi… ma, come ben sappiamo, il Trevi è davvero assai poco frequentato anche dai romani… Nei mesi a venire vogliamo senz’altro lavorare su Mario Brenta e il suo cinema.

AG: Forzando un po’ il discorso, ma soprattutto saltando un po’ di palo in frasca, mi verrebbe da dire che però, in fondo, chi cavolo conosce davvero i film di Fassbinder?! Tolti i titoli più noti, in quanti oggi in Italia possono dire di conoscere realmente il cinema di un gigante come Fassbinder? Voglio dire che, in fondo, la cultura cinematografica è sempre un qualcosa di molto approssimato e approssimativo, che si scontra continuamente con le possibilità della visione…

GS: Però è anche vero che Fassbinder lo puoi vedere a casa in DVD e Blu-ray, non hai bisogno di una retrospettiva e, oltretutto, il problema è che la fanno! Poi è chiaro che è una goduria andare al cinema a vedere i film di Fassbinder. Penso che però sia necessario mettere da parte la goduria e andare verso le cose pratiche e utili da fare.

AG: Penso che comunque anche le cineteche lavorino su un range molto ristretto di autori da proporre e, spesso, pure quando lo fanno, portano avanti discorsi incompleti e non troppo approfonditi, anche su mostri sacri della storia del cinema.

GS: In questi mesi ad esempio stanno distribuendo i film restaurati di Ozu e questa è una cosa bellissima, molto interessante. Come molto interessante è Il Cinema Ritrovato di Bologna, forse la cosa più interessante che si faccia oggi in Italia. Una programmazione ricchissima e seria, con incontri molto interessanti. A mio avviso Il Cinema Ritrovato è l’unica cosa seria che oggi ci sia in Italia. Oltre Nomadica ovviamente!
A Pesaro quest’anno, in apertura del festival, hanno dato Lo squalo di Spielberg. Lo squalo!

AG: Il discorso di Nomadica si muove nel vuoto che si è venuto a creare da qualche tempo a questa parte, da qualche decennio a questa parte. Se penso a quando eravamo più giovani, se ripenso agli anni ’90, ricordo che esistevano parecchi festival in grado di fare il punto della situazione della scena realmente indipendente italiana. Penso a Bellaria, penso al Torino Film Festival, penso a Pesaro o Taormina, luoghi e momenti all’interno dei quali c’era davvero la possibilità di vedere un corpus importante di opere che in qualche modo ti raccontavano quel che realmente c’era nell’aria nel tuo tempo e nel tuo paese. Quelli erano anche momenti durante i quali i registi tra loro si incontravano, dialogavano e guardavano reciprocamente i film l’uno dell’altro. Oggi ho come l’impressione che siano pochi i registi davvero curiosi di vedere opere altrui, soprattutto in ambito autonomo e indipendente.

GS: C’era anche tutto il discorso sulla videoarte… C’erano negli anni ’80 e ’90 dei momenti di incrocio e di incontro che avevano a che fare con metodi differenti di fare il cinema e di studiare il cinema. Oggi non c’è più niente di tutto questo.

AG: Mi viene sempre da pensare che una città come Roma, letteralmente abitata da migliaia di persone che si occupano di cinema, possa contare su pochissime realtà attente al cinema autonomo, indipendente e artigiano…

GS: Penso che internamente ai festival italiani ci siano persone che stanno lavorando, in maniera inconsapevole, per la distruzione dei festival stessi.

AG: Mi hanno riferito che alla tre giorni di Enrico Ghezzi a Bologna, quando gli è stato chiesto quale sia il senso dei festival cinematografici oggi, abbia risposto senza troppi giri di parole che questi sono oramai divenuti un qualcosa di completamente inutile.

GS: Enrico scriveva le stesse cose anche in un libro uscito oramai parecchi anni fa. Questa è una sua concezione che lo accompagna da parecchio tempo e infatti, i festival che ha diretto in prima persona, sono sempre stati estremamente differenti da tutto il resto. Taormina all’epoca fu un qualcosa di estremamente dirompente. I suoi festival sono comunque sempre stati innovativi.
Il discorso è sempre lo stesso. Se tu crei un contesto in cui il film di un regista viene selezionato solo ed esclusivamente perché quel regista è amico di quello o di quell’altro… questo è ciò che accade nella maggior parte delle selezioni, non dico sempre, ma è inutile raccontarcela diversamente… è chiaro che così facendo io come regista andrò a quel festival non come dentro a un qualcosa di coinvolgente, ma ci andrò con la consapevolezza che quel posto, quella occasione, me la sono costruita con un lavoro di relazioni che esula dalla qualità stessa del film. È una mentalità prettamente mafiosa. Tutta la cultura italiana si basa ed è basata su una mentalità mafiosa e i festival potrebbero essere concepiti come metodi di riciclaggio di denaro sporco del Ministero della Cultura. Io non ho nessuna spinta ad andare a vedere film all’interno di un festival quando so che questi sono stati selezionati solo ed esclusivamente perché quello è amico di quello o di quell’altro. E allora mi faccio il mio film e lo monto a misura di quel festival, perché ormai, essendoci gli stessi selezionatori da dieci anni, sai benissimo quali sono i loro gusti. Sai benissimo quello che vogliono e quello che cercano, ma mi domando che senso abbia proseguire con un discorso di questo tipo. Non sei mai selezionato, salvo quelle rare eccezioni che comunque esistono, per il film che hai fatto, ma sarai selezionato perché con quel selezionatore ti scrivi, lo senti, ti conosci… Ti rendi conto che questo è un atteggiamento mafioso?! E questo è un qualcosa che riguarda tutti noi, tutti indistintamente. Quando puoi muoverti per avere il tuo film in un festival lo fai, l’ho fatto anch’io in passato, è inutile negarlo, ma senza risultati – evidentemente non rientro in quella sfera di potere.

GM: L’unico festival al quale ultimamente siamo andati da spettatori, e mi fa molto piacere citarlo, è I Mille Occhi di Trieste.

GS: Ma perché? Perché a Trieste c’è Sergio Germani. Lui non fa una selezione, lui crea un discorso attraverso i film che va a scegliere. A lui interessa il discorso complessivo da porre in essere attraverso un gruppo di film. Questo è un modo di gestire e strutturare un festival in modo serio.

GM: Spesso si tratta di opere introvabili che puoi vedere solo all’interno di quel contesto.

GS: Sergio Germani è per noi un Maestro. Il nostro approccio è molto simile al suo.

GM: Anche il nostro primo sottotitolo di Nomadica: festival del cinema e delle arti…

GS: …era chiaramente tratto da I Mille Occhi. Sergio è stato un Maestro da questo punto di vista, l’ho conosciuto quando ho iniziato e penso proprio che lui sia una delle poche persone davvero serie in circolazione in questo ambiente – fin troppo forse.
Del resto anche noi avremmo potuto inserire altri film a Capo d’Orlando ma non l’abbiamo fatto perché non stavano all’interno del contesto e del discorso al quale avevamo pensato.

AG: Questa volta, più di ogni altra volta, il vostro discorso sul cinema mi è parso curatoriale. Un qualcosa che forse ha più a che fare con le modalità di lavoro delle gallerie d’arte o dei musei. Si sceglie un tema, un percorso, degli artisti con la loro storia e si mostrano tutte queste cose insieme, come un corpus unico all’interno di un luogo definito. Non un palinsesto, non un format, ma ho avuto la netta sensazione di un atto curatoriale.

GS: Forse sì, forse è vero quello che dici, anche se quello che facciamo si differenzia parecchio dallo sporco lavoro dei curatori delle gallerie. Questo lo voglio sottolineare con forza perché odio i curatori.

AG: Penso che forse il termine “curatori” sia più calzante rispetto a “selezionatori”. Per tutte le cose che ci siamo detti in questa conversazione e perché la vostra, appunto, non è una selezione, ma la curatela di un discorso più ampio e più articolato.

GS: Diciamo che la nostra è una curatela di una selezione. Noi curiamo delle selezioni fatte per Nomadica. Prima selezioniamo i film e poi, all’interno di quel catalogo, andiamo a creare dei collegamenti. Quello che facciamo, di fatto, è un doppio passaggio.

AG: Basta andare a qualsiasi evento cinematografico per sentire quei compartimenti stagni tra un film e l’altro, mentre in Nomadica, ad ogni sua nuova concretizzazione, ma anche nel vostro modo di parlare di queste opere, c’è sempre questo filo rosso che unisce e tiene tra loro tutti i film.

GS: Questa volta anche gli incontri erano collegati ad un unico filo del discorso. Questo programma è stato incredibile se ci pensi: tutti gli incontri erano collegati alle proiezioni dei film proposti. Anche i film del programma presentato alla biblioteca erano collegati agli altri film. Abbiamo creato questa ragnatela che ci ha dato una grande soddisfazione. •

– Monte Etna, 7 agosto 2015