“Ogni inquadratura è bella non perché sia bella in sé, […] ma perché è lo splendore del vero.” (Jean-Luc Godard)
In questi giorni, dopo la scomparsa di Jonas Mekas (Biržai, 24 dicembre 1922 – New York, 23 gennaio 2019), in molti hanno giustamente reso omaggio a questa figura di regista, poeta e animatore della scena artistica underground newyorkese, la cui opera dal carattere seminale ha influenzato molte delle pratiche e degli stilemi dell’arte contemporanea, dalla video art al cinema. Grazie a Mekas “far sentire la macchina” nel cinema non rappresenta più un errore; il tremolio e l’imprecisione delle immagini sono divenute persino un vezzo manieristico attraverso cui l’autore lascia percepire il segno della sua presenza, del suo sguardo che attraversa il mondo. Naturalmente la sua influenza non si limita a questo ma investe una pratica del rapporto con le immagini di natura esistenziale ed insieme tecnica che meriterebbe ancora di essere approfondita e studiata. Ad esempio il suo più recente interesse per il Web ha dato il titolo nel 2015 alla mostra antologica a lui dedicata a Venezia, The Internet Saga, a proposito della quale, il curatore Francesco Urbano Ragazzi, dichiara: “A lui, che ha attraversato la storia dell’immagine in movimento offline e online, ci siamo rivolti per rintracciare l’origine del nuovo tempo che stiamo vivendo”.
Alcuni degli omaggi che intendevano celebrane o semplicemente ricordarne la figura, soprattutto in Italia, si sono soffermati a rammentarci del suo incontro con il cinema italiano ed in particolare con Pier Paolo Pasolini, avvenuto a Roma nel giugno del 1967; tra loro si svolse una conversazione alla presenza d’un altro rappresentante del cinema d’avanguardia europeo, Gideon Bachmann.
Sebbene da questo dialogo emerga una certa sintonia artistica e politica tra i due cineasti (Pasolini appare infatti entusiasta della natura “di sinistra” ma non marxista ortodossa del cinema di Mekas), sembra però che si sia troppo in fretta dimenticato ciò che il poeta di Casarsa scrisse pochi mesi dopo su «Rinascita», nell’agosto dello stesso anno. Quindi gioverà forse ricordarlo, per gettare una luce meno superficiale sul rapporto che realmente è esistito tra l’idea teorica pasoliniana di un “cinema di poesia” e la sua apparente similitudine con la sperimentazione del New American Cinema: due modi diversi di far parlare “il linguaggio scritto della realtà”, ovvero quei “segni viventi” che Pasolini chiama direttamente in causa nel titolo del suo articolo: “i segni viventi e i poeti morti”, all’interno del quale afferma:
“Il New American Cinema – di cui avevo preventivamente tanta stima, dato il mio amore per la Nuova Sinistra – visto qui a Roma, mi ha molto deluso.”
Pasolini più avanti arriverà a definirlo “un cinema per educande”, ma oltre tale notazione contenutistica, il centro della sua critica sembra appuntarsi su quello che gli appare come il problema maggiore, ovvero il tentativo di distruggere quel tempo convenzionale, non naturalistico che caratterizza il linguaggio stesso del cinema, proponendo al suo posto un flusso di immagini che mima naturalisticamente il tempo come un continuum infinito, mentre per Pasolini: “il cinema è fondato sull’abolizione del tempo come continuità”.
“Anzitutto essi credono di poter far coincidere il non-naturalismo sostanziale del cinema con la convenzionalità del montaggio del cinema commerciale Hollywoodiano […] Il non-naturalismo del tempo del cinema è invece sostanziale a tutti i possibili films.”
L’attacco mosso al cinema commerciale attraverso l’eliminazione della grammatica del linguaggio tradizionale, comprensibile rispetto al contesto americano, risulterebbe invece ingiusto nei confronti di altre realtà culturali che si avvalgono di quel codice comune anche senza essere affette dalla convenzionalità dell’industria-cinema così come la intende la cultura americana mainstream. Tale rischio per Pasolini rappresenta in ogni caso l’errore tipico delle avanguardie: scambiare la necessità dell’evoluzione linguistica ed espressiva con l’azzeramento del linguaggio stesso. Ma ciò che riecheggia in lui, mentre cerca un confronto con le esperienze dell’avanguardia americana, è probabilmente anche la polemica con il Gruppo 63, che lo aveva reso un bersaglio privilegiato della neoavanguardia quando essa celebrava la distruzione della sintassi e dell’io, giungendo all’antipoesia e all’antiromanzo tramite lo smontaggio ludico del senso. Infatti, ripercorrendo il filo del suo ripensamento sul valore del New American Cinema, ad un certo punto sente il bisogno di affermare chiaramente che:
“Quanto a me, io continuo a credere nel cinema che racconta, ossia nella convenzione per cui il montaggio trasceglie dai piani-sequenza infiniti che si possono girare.”
Per comprendere a fondo questo passaggio e in sostanza il suo ostinato attaccamento alla narrazione, è necessario precisare che per Pasolini trascegliere attraverso il montaggio equivale a compiere un atto ‘morale’. Infatti il montaggio è possibile solo alla fine delle varie riprese e ciò ne determina un possibile rapporto con la morte, poiché si contrappone all’infinito piano-sequenza che è la vita stessa: “Ognuno di noi (volendo o non volendo) fa vivendo un’azione morale il cui senso è sospeso. Da qui la ragione della morte. Se noi fossimo immortali saremmo immorali, perché il nostro esempio non avrebbe mai fine, quindi sarebbe indecifrabile, eternamente sospeso e ambiguo […] O esprimersi e morire o essere inespressi e immortali, dicevo”. Solo dopo la morte di un uomo siamo in grado di trasceglierne i momenti significativi che ci permettono di raccontarlo traendo da questa narrazione un exemplum di natura morale.
“Ma sono anche stato il primo a parlare esplicitamente di “cinema di poesia”. Parlando però di cinema di poesia, io intendevo sempre parlare di poesia narrativa.”
Pasolini Intende chiarire, portare degli esempi che rappresentino il montaggio del cinema a cui pensa e per farlo si affida al cinema di Godard; questo nome gli serve soprattutto per sottrarsi all’accusa di passatismo, di intellettuale nostalgico che in fondo l’ha sempre inseguito come uno stigma.
Jonas Mekas, Pier Paolo Pasolini at his Home, Roma, Summer 1967
L’immersione nel flusso dello sguardo proposto da Mekas, dentro il tempo che scorre come un caotico e irrelato diario, giungerebbe a vanificare quanto auspicato da Pasolini, ovvero fare del linguaggio poetico un’eresia rivoluzionaria, un atto morale:
“Il risultato è che essi fanno un ribaltone arbitrario e dilettantesco del tempo, facendo dei films che sembrano dei calendari le cui pagine siano fatte scorrere rapidamente sotto il pollice – vi si intravvedono cieli azzurri con ramaglie nere, New York con la neve, un buon negro che scende nel metrò…”
Come non cogliere, in questa immagine polemica e un po’ sprezzante una premonizione: i nostri polpastrelli mentre scorrono le immagini e i video che segnano il quotidiano diario inscenato da ciascuno di noi nel flusso dei social network proprio oggi. È questa una rivoluzione? Sembra chiedersi Pasolini; quale funzione critica avrebbe tale attitudine creativa rendendo le nostre vite così poeticizzate? questo tipo di lirismo ci può veramente salvare dall’industrializzazione totale in cui siamo immersi?
Eppure Mekas, nella conversazione romana del ’67 aveva tentato, da parte sua, di chiarire ad un Pasolini scettico e dubbioso, cosa intendesse per funzione rivoluzionaria della sua proposta artistica, ponendo al centro l’uso di una tecnologia domestica e alla portata di tutti, fino a profetizzare qualcosa che oggi abbiamo tutti davanti agli occhi:
“We know that in America today there are seven million cameras in people’s homes, seven million 8mm and 16mm cameras. We will take cinema away from the industry and give it to the people in their homes. That is the whole meaning of what’s called Underground Cinema. By taking cinema away from the industry and by exaggerating, by saying that EVERYONE can make films, we are freeing those seven million cameras. Any child who grows up in a home and sees that camera—he could already do something else with it other than take tourist movies. He could do something with it. I think that eventually these seven million cameras can become a political force in this way: all aspects of reality will be covered. Eventually the camera will go into the prisons, into the banks, into the army, and help us to see where we are, so that we can go out of here and go somewhere else. We want to give these seven million cameras a voice.”
Il potere di modificazione del reale di questi filmati privati che divengono improvvisamente pubblici, la loro capacità di scardinare la narrazione dell’establishment inserendone una del tutto nuova ed anarchica, rivelatrice di pezzi scandalosi di realtà, si è ormai più volte palesato attraverso il potenziale che queste tecniche lasciavano solo intuire alla fine degli anni ’60, dalle primavere arabe alle rivolte contro i soprusi della polizia sulla comunità nera americana, solo per fare qualche esempio.
Allora ecco che quella che potrebbe apparire come la riesumazione di un vecchio confronto svolto in termini che oggi appaiono vagamente polverosi e d’epoca, è ancora in grado di fornirci spunti critici, sollecitare domande, per pensare quello che accade delle immagini al nostro tempo, oltre i doverosi omaggi di circostanza, la verifica dei debiti nei confronti dei poeti morti. •
Maurizio Giuseppucci
Jonas Mekas shooting The Brig
Bibliografia:
Tutte le citazioni di Pasolini sono tratte dall’articolo: I segni viventi e i poeti morti, Rinascita n. 33, 25 agosto 1967, ora raccolto in Empirismo eretico, Garzanti, 1972.
La citazione tratta dalla conversazione Mekas-Pasolini è contenuta in: Jonas Mekas, Scrapbook of the Sixties. Writings 1854-2010, Leipzig, Spector Books, 2016.
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