Apocatastasis Now. “As órbitas da água” di Frederico Machado

Role o mar, eterna espuma,
presente ontem e depois.
– Nauro Machado

O Exercício do Caos (2013) era il film del padre; O Signo das Tetas (2016) della madre; a conclusione della trilogia dantesca di Frederico Machado, abbiamo adesso l’opera del figlio. Il protagonista (Antonio Saboia) risale il fiume, con una donna (Rejane Arruda), per recarsi nell’isola dove vive l’anziano genitore (Tácito Borralho). Giunto nel luogo natale, ritrova il pescatore (Auro Juriciê), servitore di famiglia, con sua moglie (Flavia Bittencourt) e suo figlio (Thalisson Silva). Nell’incontro paterno, che si può definire di sostituzione generazionale, di palingenesi, è implicato lo stesso autore, intento a duplicare suo padre, Nauro Machado, noto poeta dello stato brasiliano del Maranhão. Il titolo As órbitas da água, al pari dei precedenti, replica quello di una sua raccolta poetica (1980). E il film è scandito da cinque poesie del genitore, quattro lette da una voce fuoricampo, una esposta sotto forma di didascalia.

Le premesse sono archetipiche. Machado è sempre assai strutturato. E tuttavia all’interno di un palinsesto definito, denso di testi altrui, opera rovesci, variazioni. Svicola, spiazza. Qui sembra partire da Frazer, Conrad. Il sacrificio protostorico del re nei boschi di Nemi, il cuore di tenebra (privato, psicologico, edipico). Francis Ford Coppola aveva accorpato entrambe le suggestioni, attraversando inoltre la waste land di Eliot ispirata alla terra malata (come il suo re) di Jessie L. Weston, dove l’eroe si aggirava alla ricerca del Santo Graal. Anche questa è un’apocalypse now. Con fuoco. Zeppa d’indizi simbolici, latitante di rivelazioni concrete. Un’apocatastasis now. Il termine apocatastasi fu utilizzato da Zenone per designare l’inizio di un nuovo ciclo storico. A seguito della conflagrazione della materia, il fuoco, attraverso l’aria, si converte in acqua. Essa segnerebbe l’inizio e la fine, l’alpha e l’omega, di un tempo senza tempo. Hic et nunc. Il film, che è intessuto in una contemporaneità lucidamente esposta (anaffettività, nevrosi, compulsione sessuale, solitudine), è pure poeticamente denso di segni atavici, mitologici, che ne trascendono la portata puramente temporale e sociologica. Un’apocalisse/apocatastasi qui e allora.

Attraverso la consueta tripartizione, viene raccontata, sin dai titoli dei capitoli, la metamorfosi della materia (fisica e narrativa). Água attesta, dal principio, la trasformazione liquida. Mare, prima e ultima materia. Inizio e fine di ogni cosa. Lodo, cioè fango, allude alla sedimentazione delle particelle messe a mollo, mediante il ritorno alle origini (la terra natale, il padre). Órbitas, infine, indica sia lo sguardo che lo spostamento. Le orbite sono quelle degli occhi e designano altresì il movimento proprio di un corpo attorno a un altro corpo. Da padre a figlio, da figlio a padre, e non solo. Ogni corpo del film diventa avvicinabile, assimilabile.

Già i precedenti film della trilogia liquefacevano i personaggi per tramite di uno spostarsi che era contemporaneamente lo scivolare in una melma psichica visiva. La madre di Exercício oltrepassava ora e luogo consentiti disfacendosi in fantasma del fiume. Il protagonista viaggiatore di Signo si tuffava in acque primordiali per bagnarsi nelle proprie ancestrali lacrime di orfano. In Lamparina da Aurora (2017), film svincolato dalla trilogia e tuttavia partecipe della sua stessa sostanza, il nuovo tornava al vecchio (il figlio dai genitori) brigando con le antiche strutture. Consisteva in un dialogo estenuante tra i tempi in collisione. Tant’è, che in omaggio a Crizia e ad Antonio Tabucchi, avrebbe dovuto intitolarsi O tempo envelhece depressa, il tempo invecchia in fretta. Per rinascere. Mediante il figlio, padre a sua volta. Nemico di sé stesso figlio, eterno ritorno infinito.

Anche stavolta l’incontro diventa uno scontro. L’unione, una divisione. E il sesso, culmine di scissione e fusione, da secare, scomporre, tagliare (e sedimentare: fango e argilla umana ricavati da umori femminili e maschili), esprime la disperata comunicazione dei personaggi. La coppia protagonista coinvolge eroticamente donne e uomini, si deframmenta nell’orgia, nell’omosessualità, nello scambio, nel voyeurismo e nell’esibizionismo. Senza mai risultare appagata. Sembra che il padre si riferisca ad essa quando dice al pescatore «Sembra che i pesci vivano all’inferno», tra gli echi acusmatici, provenienti forse dalla sua mente, dell’aria di Bizet, Mi par d’udire ancora da Il pescatore di perle (1863). Nell’agire dei due giovani emerge la sovraeccitata insoddisfazione dei nostri tempi. Quel disincanto reso manifesto, poco prima della conclusione, dal sonetto sull’anno nuovo, negazione sconsolata di ogni inizio, messo in luce da una didascalia («Siamo colmi di vita piena, a raccogliere l’immensità di un mare vuoto / La vita sogna solo con noi e nessuno più / E come splendidi fuochi d’artificio, ci spegniamo così all’improvviso»). L’avvilimento si correla all’assurdo di un’epoca dove il nuovo, inconsistente, non riesce a sostituire il vecchio, decrepito. La famiglia, fulcro spezzato e liquido del film, continua a strutturare e de-strutturare il mondo, pur nelle sue ricollocazioni estese ed estreme (allargate, pluri o trans-sessuate), ridotte (monosex) se non addirittura mutilate (asessuali).

I tagli, le strisce, i tre segmenti con i quali Machado fraziona i suoi film, provengono dalla stessa radice di sexus. Il montaggio copula. I fotogrammi fecondano. La luce genera. A casa del pescatore, la moglie è ai fornelli. Alle sue spalle, il marito le poggia le mani sul collo, le spalle; l’accarezza, le tocca il seno. Lei lo asseconda, il coniuge si divincola e la donna continua da sola, toccandosi. Uno stacco di montaggio sposta l’erotismo all’esterno, in uno scambio di sguardi tra un uomo (Iramir Araujo) e una donna (Elza Gonçalves), di cui più nulla sapremo. Un’unione che, fotograficamente, approda dal buio alla luce. Alla prima immagine del padre, alla sua genitalità: il sesso rende padri. E la croce strappata al collo della donna, stesa sulla riva, la croce di Cristo (il Figlio), finisce sulla Bibbia, nel logos del Padre, tra le mani del padre. In simbiosi con i versi del poeta, padre del regista, che parlano d’infanzia e di morte (di principio e fine, dell’alpha e dell’omega dell’Apocalisse di Giovanni). E ovviamente di Dio («In un luogo sconosciuto / Come l’infanzia dimenticata / Ecco che attenta è la morte, la mendicante / Il sogno cieco la cui immagine ricorda Dio»). Infine, in acqua, i due protagonisti si cospargono di fango. Giocano, si creano, con quella terra adamitica. La camera è rasente alle gambe della donna, distesa sull’acqua. Il suo pube forma quasi una courbettiana origine du monde. Straordinaria successione di tre momenti esterni separati, astratti. Tre come i segmenti. E il tre evoca la nascita, la vita e la morte. Il passato, il presente, il futuro. Gli elementi aria, terra (cioè fuoco) e acqua. E chiaramente la terna dell’accoppiamento e del suo risultato. Padre-madre-figlio.

Tale tre, magico o celeste, pagano e cristiano, sessuale e religioso, di amplesso finalizzato alla procreazione, rappresenta un cerchio. Che in latino è orbis, da cui orbitas. La traiettoria attorno a un punto: Dio, il padre. In As órbitas da água tutto torna, sia l’orbita attorno al padre sia le orbite vuote di chi ha ucciso il padre: l’orbus, il cieco. Afferente al parricida incestuoso Edipo, che per questo si strappa gli occhi. O al profeta di sventure Tiresia, accecato dall’eros, reso donna per aver colpito una femmina di serpente durante l’accoppiamento. Tiresia è incarnato da Elias, l’androgino figlio del pescatore, che pronostica per sé (o per tutti) la morte e alla donna del protagonista un futuro sterile, senz’amore. Elia, manco a dirlo, è il nome del profeta ebraico che annuncia la siccità e trasforma le fiamme in pioggia, dissoltosi misteriosamente su un carro di fuoco. Machado inserisce il femmineo personaggio in un contesto di donne irrealizzate (la donna del protagonista), sparite (la madre del protagonista) o in procinto di sparire (la moglie del pescatore, sua madre). Gli attribuisce un incubo, nel quale appare dentro un sepolcro contornato di sterpi e pesci sacramentali. Il pesce è nuovamente evocato su di lui riverso sulla barca e disposto come un crocifisso, in uno dei componimenti declamati fuoricampo. Quel pesce affonda nell’anima del poeta assetato di oceano: «Ho sete d’oceano / Perché affoga nella mia anima un pesce». Si sottintende ΙΧΘΥΣ (ICHTHYS) ovvero Iesos Christos Theou Husios Soter (Gesù Cristo, figlio di Dio, salvatore). Perché Elia, anche in quanto figlio, prefigura Gesù (oltre che Giovanni Battista). Ma rimanda pure all’omonima divinità pagana Ichthys, figlio di Atargatis, dea-sirena del fallo e dell’erotismo. Attorno alla tomba di Elias, davanti al mare, un uomo nudo (il padre?) si masturba. L’immagine contrappone onanismo sterile e mare fertile. O congiunge al seme maschile la spuma muliebre (mer/mère), la stessa dalla quale nasce Atargatis/Afrodite/Venere. Tiresia osò guardarla nuda e per questo fu privato della vista. Tutto si sedimenta e feconda. I feti si accompagnano alle putrefazioni. La vita alla morte. Difatti un altro uomo si avvicina con la vanga, per coprire di terra il sepolcro. Il figlio lodo.

Il mare stesso ha in sé questa opposizione vitale-mortale. I sumeri chiamavano a l’acqua. E ugualmente lo sperma, il concepimento, la filiazione. L’inizio e il compimento di tutto, madre (padre) e figlio. Paradossalmente, per i greci, quella stessa α/alpha/origine indicava similmente la privazione. Il contrario, al suo stesso interno, di nascita e genesi. Per liquida analogia, il cinema di Machado, irrorato d’acqua (la natale São Luís, location dei film), sposa la fecondità all’improduttivo, caratteristica del Nord-est brasiliano di provenienza. Stilisticamente, è tanto denso di processi interiori quanto sprovvisto di fabula, dialoghi, immagini complete. Comprende vuoto e pieno all’unisono. Il cineasta sottrae, riduce, limita (il suo primo lungometraggio era dedicato a Bresson), rendendo il suo film quasi muto e lo spettatore quasi cieco, orbus (visioni parziali, mancanti). Come Edipo e Tiresia. Lo spazio diegetico risulta ellittico e lo stessa superficie visiva dirada, disperde, liquefà. A proposito del film, Marco Fialho ha giustamente scritto che «L’uso del primo e del primissimo piano non permettono mai una visione chiara della scena, nascondendoci l’insieme. In tal modo, il film ci dà la sensazione di essere sempre sfuggente, come se stessimo perdendo qualcosa della trama».

La spoliazione formale non nega però il concrescimento, la geminazione. Le tricotomie, la visione speculare. L’acqua riproduce, riflette, duplica, rovescia. I ciechi sono veggenti. Nella poesia omonima della raccolta che dà il titolo al film, e inizia col fuoco («Testo di fuoco e oro del sonetto»), Nauro Machado parla di «maléfico espelho, duplo inverso» (specchio malefico, doppio inverso). Nell’acqua/specchio, la classica terna familiare machadiana, mai davvero unitaria, raddoppia e si capovolge. Troviamo due padri, due figli, due donne al centro della storia. E poiché l’acqua scorre, non è mai la stessa (assorbe, riceve, convoglia), i personaggi altrettanto si mescolano, hanno ruoli intercambiabili, mutano, in un’odissea dell’identità, evocata in una delle poesie del film (appunto Odisseia), relativa all’amore taglio («Dopo che noi stessi ci siamo tagliati…») e all’amore giunzione («… uniamo le parti e proseguiamo»). Nel film, allo stesso modo in cui la scrittura nasconde, i volti dei personaggi vengono spesso tagliati dall’inquadratura. Annullandoli. Confondendoli. Il pescatore assiste a un amplesso della coppia principale, quasi una scena primaria sfociante nell’azzurro (potenza del cielo e delle acque), dove loro diventano i suoi inaccettabili genitori: paradosso sessuale e temporale. Le congiunzioni d’amore e odio sono quasi sempre osservati da un terzo. Il protagonista offre un bacio filiale ad Elias, si comporta da figlio con il pescatore e in parte anche con sua moglie, senza rinunciare al trasporto carnale nei confronti di lei. La palpeggia e la umilia, davanti a figlio e marito. A sua volta, la sua ragazza si avvicina al pescatore come fosse suo padre, dopo un congiungimento con lui. Lo scombussolamento di ruoli e funzioni è continuo. Le trasformazioni sembrano avvenire per contagio sessuale e psichico.

La finta semplicità dell’acqua è pari a quella del triangolo, il poligono con il numero minore possibile di lati eppure teoricamente assai complesso (tra area, perimetro, altezze, mediane, bisettrici e punti notevoli). Ad apertura di film, i due personaggi, ripresi di spalle, con la punta dell’imbarcazione dove sono situati, sembrano delimitare un triangolo. Non quello padre-madre-figlio di Lamparina da Aurora. Manca il terzo lato umano, manca la madre del protagonista (vi si accenna di sfuggita e provoca l’ira del ragazzo). Sul battello, la donna ha gli occhi chiusi, è quasi sognante; l’uomo appare in evidente stato di alterazione. L’intero andamento del film è onirico o teso. Artefatto, rarefatto, disperato e calmo, pacifico e snaturato. La vegetazione, gli alberi circondano la coppia. Il paesaggio è statico e mobile. L’immobilità degli alberi, con i punti di fuga dei rami, tende a evolversi in forme rizomatiche, irregolari. La macchina da presa dondola con l’imbarcazione (e poi con l’amaca, le onde, i movimenti del ballo e del coito). Virtualmente, persino con la maglietta «rotadomar» (ruota del mare) indossata da Elias, che allude a volteggi e turbini circolari. Nulla è davvero stabile, tantomeno lo sguardo dello spettatore, cullato agitato dalle inquadrature mosse, evasive, elusive. Quando giungono al villaggio, approdati a riva, i due sono localizzati tra acqua e terra, anfibi. La punta della barca, sfocata, affiora come triangolare e inquietante occhio divino, mentre attorno la vegetazione un po’ li accarezza un po’ li inghiotte. È una palafitta il bar dove si sbronzano e ballano e, con effetto straniante, la musica diegetica annulla quella extradiegetica. Nella stanza che li alloggia, lo specchio tondo ricorda un oblò: navigano ancora. Proprio lì, con una donna incontrata al bar (Rosa Ewerton), si assisterà a un’indicativa scena a tre di naufragio erotico.

La forma circolare dell’oblò rimanda naturalmente all’occhio. Orbitas è la cavità che accoglie il bulbo oculare, occhio giudicante ed eiaculante del genitore, occhio di Dio, occhio veggente e senza vista del profeta. Occhio del pubblico. Il protagonista si specchia in quell’oblò riflettente, in controcampo a lui. Facendo combaciare lo specchio con la macchina da presa per chiamare in causa lo spettatore, che si rispecchia nel personaggio (o viceversa). L’uomo non guarda in macchina, non guarda l’altro, sebbene lo includa nel proprio orizzonte visivo, per usarlo, assorbirlo (soprattutto sessualmente). Aldilà dello schermo, chi osserva diventa inevitabilmente sembable et frère, lecteur/spectateur trascinato nello stesso mondo alieno, alheio che il film riflette. Neppure la donna del protagonista è del tutto congiunta al suo uomo: alle sue spalle, sorride distante. E quando lui si corica, resta seduta a parte sul letto.

Duplo inverso, specchio magico (e malefico). In un rovesciamento della scrittura biblica al limite della blasfemia, nel film Cristo sacrifica Dio, non il contrario. Il padre convoca il figliol prodigo, figlio prescelto, cioè unto, quindi khristós, affinché si prodighi nel rendersi ancor più colpevole. Per spendere, sperdere qualcosa di più prezioso del denaro, in una sorta di sparagmòs frustrato e duplice, che dilani e divori all’unisono chi compie il rito e chi lo subisce. Precipitandoli. Salvandoli forse. Il figlio diventa giudice e vindice, traversando il reticolo idrografico dell’amore divenuto odio. «Te, Padre, chiamerò incubo disumano di uno strepito senza cavalli» chiarisce il poeta, invocando sia il padre biologico che quello celeste. La famiglia è insieme paradiso, inferno e purgatorio. In tale incubo inverso, Isacco scanna Abramo, senza che l’angelo intervenga a fermarlo.

Oltre ai capovolgimenti religiosi, la mitica, rituale sostituzione da padre a figlio viene perturbata dalla sparizione delle due figure in questione (anche attraverso un fuoricampo omicida e cannibale che ingurgita i personaggi). E la simbolica, triste sovranità è riservata forse a un terzo personaggio, il quale prende le veci di entrambi sul versante dell’abissale solitudine. Col fango cosparso nel corpo. Alla fine dei titoli di coda. Un (nuovo) padre, generato dal figlio: genitore-figlio. Sostituisce, nella posa, nella barca, quello biologico. E risulta plasmato, contaminato da quello simbolico.

Natale, Resurrezione irriverenti. Il concepimento non è carnale né sessuale (sia pure di nuova carne e nuovo sesso). E neppure immacolato. Le macchie di sangue sostituiscono quelle di sperma nel paradosso tutto mentale di un figlio che concepisce e sostituisce il padre. Padre figlio, alla maniera di Pasolini. Colpevole della vita dei figli mai padri. Spetta a lui chiudere o riavvolgere il cerchio. Con molto dolore, senza catarsi. Negli sviluppi organizzati del destino, simboleggiato dai rammendi alla rete del pescatore, dal tessere della moglie.

L’orbis della trilogia/trinità è una ruota sghemba, orba, ma dalla destinazione (orbitas) stabilita. Deve allargarsi e rafforzarsi nella circonferenza della tripla triade (le tre parti di ogni film), a ottenimento della perfezione crudele di quel nove. Numero dell’intero, numero mistico. Numero del compimento divino. È dove le orbite degli occhi del padre, del figlio, interconnesse, confuse, fuse lasciano spazio agli occhi magnetici di un cinema che ambisce a concepire l’inconcepibile. Ad orbitare nei cerchi irresolubili e liquidi del mistero.

Leonardo Persia

Frederico Machado su Rapporto Confidenziale
a cura di Leonardo Persia
• IN HOC SIGNO. L’esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado
• Cela s’appelle l’aurore. “Lamparina da Aurora” di Frederico Machado
• Un’acqua strana. “O Signo das Tetas” di Frederico Machado

AS ÓRBITAS DA ÁGUA
regia, soggetto, sceneggiatura: Frederico Machado • fotografia: Frederico Machado, Ben Hur Real • montaggio: Raimo Benedetti, Daniel Costa, André Garros • musiche: Joaquim Santos • costumi: Elza Gonçalves • assistenti alla regia: Daniel Costa, Manuela Farias, Hilter Frazão • suono: Felinto Reis • responsabile dello sviluppo: Markin Araujo • produttore esecutivo: Monica Mello • produttore: Frederico Machado • interpreti: Antonio Saboia, Elza Gonçalves, Rejane Arruda, Flávia Bittencourt, Hilter Frazão, Tácito Borralho, Rosa Ewerton, Auro Juriciê • produzione: Lume Filmes • rapporto: 2.35:1 • paese: Brasile • durata: 70′ • anno: 2020