La controcultura ripresa dai Maysles

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Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero26 (giugno-luglio 2010), pagg. 48-58

What’s Happening! e Gimme Shelter:
la controcultura ripresa dai Maysles

• I BEATLES COME MICCIA DELLA CONTROCULTURA

What’s Happening! The Beatles in the U.S.A. è il titolo del secondo film girato dai due fratelli sotto la gilda della loro omonima casa di produzione. Datato 1964, fu commissionato dall’emittente britannica Granada TV e prevedeva che i Maysles seguissero quella che era la prima visita dei Beatles negli Stati Uniti.
Ne parlo qui, perché intendo metterlo a confronto con un altro film con cui si possono tracciare delle analogie contenutistiche e storiche: Gimme Shelter, (1970) che testimonia un omicidio avvenuto nel 1969, durante il concerto dei Rolling Stones ad Altamont, California.
I fratelli seguirono i Beatles per cinque giorni consecutivi, dal 7 all’11 Febbraio del 1964, tra Miami, Washington D.C. e New York, luogo in cui registrarono la famosa apparizione all’Ed Sullivan Show, che definì il loro status di celebrità in America. What’s Happening! registra l’eccitazione del momento storico, che nella cultura popolare fu visto come una vera e propria “invasione britannica” (1).
Il fenomeno Elvis era stata la prima esplosione di un nuovo stile musicale, il Rock n’ Roll, che aveva svegliato gli animi giovanili e iniziato una rivoluzione culturale – quella dello scontro generazionale tra chi aveva vissuto e combattuto la Seconda Guerra Mondiale e chi ci era nato durante (o dopo) e che viveva come naturale il boom dei consumi, allo stesso tempo ripudiando gli ideali che, come avevano spinto ad agire in Europa, portavano gli Stati Uniti a intervenire in Corea e Vietnam.
Dal 1960, però, a livello musicale e popolare, non vi erano state novità e persino Elvis si era arruolato per svolgere il servizio militare, concentrandosi soprattutto su film e canzoni melodiche e meno ritmate.
L’arrivo dei Fab Four costituì invece il vero punto d’accensione di quel fuoco giovanile che si protrarrà in varie forme per tutti gli anni Sessanta e che vedrà l’inizio del declino, sette anni dopo, nel 1969, con il “maledetto” concerto di Altamont dei Rolling Stones, filmato in Gimme Shelter.
I Beatles cantavano innocenti canzoni d’amore con ritornelli orecchiabili e strofe scarne di significato; non erano (ancora) politicamente attivi e, per quanto riguarda la loro immagine, rigorosamente formali: i completi neri o grigi, la camicia bianca e la cravatta, li avvicinavano molto a quei white collars, quella media borghesia impiegatizia, dalla quale venivano. Perché facevano scalpore e perché considerarli carburatori della rivoluzione culturale che sarebbe avvenuta di lì a poco? Innanzitutto un particolare importante deviava dall’immagine di impiegati musicali che davano: i capelli. Per l’epoca, il caschetto alla Beatles non era una lunghezza preoccupante, ma sicuramente la questione suscitava curiosità per la stampa, che già chiede, nella seconda scena del film: “Vi siete mai tagliati i capelli?”.
La moda del taglio “a scodella” e dei basettoni alla Ringo Starr costituiva una minaccia contro l’ordine e la pulizia che il capello corto simboleggiava. Era inoltre un primo passo importante verso l’abbattimento
dell’identità di genere sessuale simboleggiata dall’equazione ragazzi/capelli corti e ragazze/capelli lunghi.
Fece dei Beatles i primi a portare l’androginia nella cultura musicale popolare (2).
Il capo era fonte d’attenzione anche perché, nella assoluta rigidità e compostezza delle loro performance, esso era l’unica parte del corpo a muoversi, come se il movimento pelvico che aveva procurato tanta
fama e tanta infamia a Elvis – e che era presto scomparso dagli schermi, oggetto di censura – si trasferisse subdolamente su di un dettaglio centrale e incensurabile (3).
Il gruppo veniva dalla Gran Bretagna, ossia da fuori dall’estabilishment culturale americano: non ne condivideva i valori intrisi di puritanesimo della sua middle-class, né aveva la prospettiva di far parte di una nazione che sentisse di dover esportare modelli culturali o politici, prerogativa dell’America dal dopoguerra in poi.
I Beatles avevano soltanto intenzione di comunicare il “lasciarsi andare” e il ribellarsi contro il mondo adulto, ma in maniera edulcorata, che aveva molto poco a che fare con qualsiasi forma di protesta o dissenso sociale e che non forniva né risposte né soluzioni, ma soltanto suggestione e divertimento.
Eppure fu da questi quattro ragazzi di Liverpool che iniziarono gli anni Sessanta e, in particolar modo, a partire da questa visita americana, nella quale conobbero un giovane cantautore folk di nome Bob Dylan, che li introdusse alla cannabis e all’impegno sociale, influenzando le sonorità e l’immagine del gruppo inglese. La “British Invasion” non si fermò con loro e anzi “produsse” i Rolling Stones e, più tardi, lo “schizofrenico” David Bowie (4).

• LE PECULIARITÀ PRODUTTIVE DI ‘WHAT’S HAPPENING!’

Sembra strano, ma Albert, fino alla chiamata dell’emittente inglese, che telefonò giusto due ore prima dallo sbarco del quartetto inglese, non aveva mai sentito parlare del gruppo. Fu David a istruirlo del fenomeno e a suggerirgli il fatto che avrebbero potuto girare, da quella commissione, un film di rilievo.
Il film si contraddistingue per il suo stile “on the run” (a causa di una routine di produzione che era simile, in molti aspetti, a quella di Showman) e per la completa mancanza di voce narrante. Esso venne infatti associato, in maniera negativa e pretestuosa, ad un mero reel giornalistico, innalzato allo stato di “gloria documentaristica” da una durata e da una collocazione nel palinsesto insolite (5).
Proprio per le ragioni per cui venne criticato, il film costituisce invece un passo molto importante all’interno del sottogenere.
La completa oggettività di cui si fa carico, nel documentare in ogni dove i movimenti dei Beatles, lo renderanno secondo soltanto al successivo Salesman. La mancanza di voice over fa del documentario una pietra miliare del genere in quanto primo esperimento ad esserne completamente privo. Persino i film di Drew Associates ne contenevano brevi stralci, soprattutto per sottolineare il momento climatico della crisi. What’s Happening! rientra ancora in una fase in cui Albert sperimenta con la camera, conferendo al film uno stile molto dinamico, perfettamente integrato con il soggetto filmato. Le carrellate provviste con la sola cinepresa sulla spalla, i primi piani, i dettagli della folla urlante e le panoramiche che evidenziano la complessità delle situazioni concorrono ad evidenziare la spontaneità della realtà, sottolineando la frenesia
del momento e l’inizio di una sensazione culturale e popolare che quel giorno di febbraio, popolarmente chiamato B-day, creò in tutto il paese. Il titolo lo sottolinea: i Beatles sono what’s happening, ossia quello che sta accadendo agli Stati Uniti nel 1964.

• LA CRITICA AL CONSUMISMO AMERICANO

Si può ascrivere questo film al filone, interno alla produzione dei Maysles, attinente alla critica alla celebrità e alla mercificazione della cultura. I Beatles sono al cento per cento consci che quello che stanno percorrendo non è un viaggio, bensì una mossa commerciale. Subito dopo la conferenza stampa della seconda scena, in una delle frequenti riprese all’interno di una macchina (che acquisisce quasi lo status di topos per quello che il “nuovo” equipaggiamento portatile può fare), Paul, tenendo in mano una radiolina sponsorizzata da Pepsi, ascolta il disc jockey annunciare gli impegni del gruppo del giorno dopo. “Ma davvero?” risponde ironicamente McCartney, imitando l’accento “hillbilly” (6), e cimentandosi nella parodia dello spot delle sigarette Kent. Lo sketch sarà ripetuto più avanti, per Marlboro e Coca Cola, durante un viaggio in treno da New York a Washington D.C., durante il quale l’esuberanza dei quattro si quieta soltanto per breve tempo, altrimenti utilizzato per scherzare con i giornalisti, firmare autografi, o stupirsi dell’invasione della pubblicità nelle case americane. Paul ha da dire, in tono serio, riguardo alla pubblicità: “Tutti ci sono talmente abituati, che non fa più ridere, qui in America”.
I Beatles sono merce, come le sigarette Kent, la Pepsi o la Coca-Cola: i componenti della band se ne rendono perfettamente conto. Il loro successo, dovuto a due hit, “I want to hold your hand” e “She loves you” (quest’ultima particolarmente, grazie all’uso molto americano della parola “yeah” nel ritornello), è in gran parte favorito dalla commerciabilità della loro immagine, modulare e versatile. Il loro aspetto innocente e alieno nello stesso tempo, li rende perfetti testimonial naive per ogni situazione. Il “costume di scena”, i capelli e il completo, li rende quasi irriconoscibili l’uno dall’altro (e difatti più volte vengono interrogati su chi sia chi, tra di loro) e perciò fungibili l’uno per l’altro, moltiplicando per quattro il loro impatto.
Come Marlon Brando, propongono al problema la soluzione dell’ironia. Troveranno, più in là nel tempo, la risposta al quesito, introducendo un’immagine e testi più maturi e, soprattutto, arrivando quasi ad auto-prodursi, cosa impossibile per Brando.

• MURRAY THE K E BRIAN EPSTEIN: DUE FIGURE EMBLEMATICHE

Come nel film sull’attore americano i giornalisti assumevano ruolo di importanti co-protagonisti della situazione, così in What’s Happening! due figure possono svolgere ruolo analogo per i Beatles, conducendoli nell’esercizio coatto della propria musica.
Murray The K, nato Kaufman, è il disc jockey che accoglie i Beatles in America, mentre Brian Epstein è il manager del gruppo. Si troveranno ad essere due personaggi chiave per il film, in quanto simboleggiano il contrasto/conflitto tra le due culture anglosassoni. Il primo, nato negli Stati Uniti e con una formazione da pubblicitario e promotore musicale, ha una quarantina d’anni e, spesso cimentandosi in un dialetto provinciale altamente stereotipato, cerca di farsi caricatura e stare al passo coi ben più giovani inglesi, riuscendo spesso esausto e sconfitto nell’impresa. In una scena al famoso locale newyorchese, il Peppermint Lounge, Albert riprende in maniera efficace Murray, che si staglia sullo sfondo di un locale gremito di gente che balla e si diverte e appare figura melanconica che cerca di stare all’altezza di ciò che gli viene richiesto per lavoro. E’ una figura tragicamente simile ai frustrati protagonisti di Bibbia di Salesman: è nient’altro che un venditore, che cerca di far breccia nel suo pubblico di interesse fingendo spontaneità e naturalezza. E’ spinto in attività ludiche per coazione: è un’altra faccia del mondo che Showman rappresentava.
Brian Epstein, di dodici anni più giovane, proviene anch’egli da Liverpool e assomiglia proprio a Levine. A differenza di Kaufman, non lo troviamo mai nella stessa inquadratura assieme al gruppo che rappresenta.
Isolato fisicamente, assieme al suo staff, dai Beatles, egli, proprio come il produttore hollywoodiano, ne muove consciamente i fili, mostrandoci la faccia nascosta della celebrità. A differenza di Kaufman, lo troviamo sempre elegante, distinto, attraente e posato. Il suo abbigliamento è molto simile a quello del gruppo che rappresenta, ma la sua aurea di dandy è rappresentata da una sciarpa che vezzosamente si infila nel bavero della giacca. Attira molti sguardi, sugli spalti del concerto dei Beatles a Washington D.C.
Benché il film non lo renda esplicito, è facile scorgere un aurea di malinconia nelle pose e nelle espressioni di questo giovane ragazzo. Ex allievo della scuola di arti drammatiche e omosessuale non dichiarato, si troverà in questa stessa settimana del Febbraio 1964 a far fronte a un ricatto da parte di un amante occasionale (7) e, più avanti, a dover fare i conti con un problema di dipendenza dalle droghe, che lo porterà, nel 1967, a un’overdose fatale.
Allo stesso modo, Kaufman, solo un anno dopo aver fatto da anfitrione ai Beatles, si vedrà licenziato dall’emittente per cui lavora, che avrà cambiato format, diventando una radio all-news.
L’aspetto tragico di queste due figure non è approfondito dal documentario, ma il talento di Albert Maysles ha saputo cogliere piccoli gesti e dettagli che, riletti col senno di poi, sono evidenze di certe chiare inclinazioni psicologiche. E’ il caso della già citata scena al Peppermint Lounge per Kaufman, o del primo piano del profilo di Epstein, che fissa il vuoto in una posizione plastica ed elegante, su di una poltrona in ufficio.

• LA RICERCA DELL’AUTENTICITÀ A CONFRONTO CON L’IMMAGINE COMMERCIALE DEI BEATLES

Il film, benché sia un esempio riuscito di Direct Cinema, è viziato nella sua integrità da alcune scelte di montaggio e dal continuo gioco dei quattro di Liverpool davanti alla telecamera. L’obiettivo di non intrusione, per quanto riguarda i Beatles è assolutamente invalidato. Di fronte alla cinepresa, essi considerano la situazione non meno che un palco su cui recitare, scherzare e dimostrarsi interessanti. In particolar modo Starr e McCartney fanno la parte degli istrioni, lasciando sullo sfondo i timidi Lennon e Harrison, quest’ultimo assente dalle prime attività della settimana in quanto influenzato.
Sul treno per Washington, per esempio, Starr gioca con i fotografi, mentre McCartney si fa trovare dalla telecamera di Albert, vestito da cameriere, con un vassoio di drink in mano.
Come afferma McElhaney, tutta questa spontaneità è in qualche modo sceneggiata dagli stessi Beatles stessi e cela l’omissione di alcuni importanti particolari, in modo da favorire l’immagine scanzonata del gruppo. Nel pro-filmico sono assenti, per esempio, il plotone di guardie del corpo, così come solo per poco appaiono le scorte di polizia, nell’attraversare Central Park (8).
Allo stesso modo, la loro innocenza sessuale è attentamente costruita.
La visita al Playboy Club non venne mai filmata (o fu altrimenti tagliata in fase di montaggio), ma ne sentiamo parlare nella scena in limousine, citandola come possibile meta notturna. Così come non viene mai menzionata, ma ripresa solo in una occasione e mai identificata come tale, la moglie di John Lennon, Cynthia, per permettere ai Beatles di essere appetibili, come eterni scapoli, alla schiera di ragazzine urlanti, ed essere nello stesso tempo salvi da ogni implicazione sessuale causerebbe brutti sonni a padri e madri.
Molto efficacemente i Maysles colsero l’opportunità di riprendere la famiglia americana guardare i Beatles in televisione, quando fu loro vietata la possibilità di filmare l’esibizione all’Ed Sullivan Show per una questione di copyright. I due quindi decisero di entrare in un appartamento del palazzo residenziale più vicino, dove trovarono due generazioni a contatto diretto davanti allo schermo.
Tra i 73 milioni di spettatori che quella notte stanno guardando l’esibizione, una coppia di genitori e le loro due figlie rimangono in silenzio davanti alla televisione: i due più anziani assistono al completo assorbimento delle due figlie pre-adolescenti, in ammirazione. Solo la più piccola delle due prova a esprimersi con un innocente “Mi piacciono i loro movimenti”.
Cinque anni dopo, quando queste ragazzine sarebbero state nel pieno della loro adolescenza, il climamusicale, culturale e politico sarebbe drasticamente cambiato.

‘Gimme Shelter’ (1970)

• IL BACKGROUND CULTURALE E IL RUOLO DEL DIRECT CINEMA AMERICANO

Nel 1968 scoppiarono rivolte sociali sia in Europa che in America. A far fronte al conservatorismo di una civiltà già dei consumi, ma che possedeva ancora vecchi retaggi culturali, sorsero rivoluzioni: per riformare i costumi, per sostenere la classe operaia schiacciata da licenziamenti e minimi salariali e per contrastare la segregazione di gruppi di minoranza sessuale e razziale. L’emancipazione della donna, i primi movimenti di orgoglio omosessuale, la lotta civile di Martin Luther King (che fu assassinato quello stesso anno), le rivolte studentesche per riformare l’istruzione: queste erano le cause rivendicate, spesso accompagnate da un cambiamento culturale e di lifestyle all’interno della fascia di popolazione più giovane.
Lo scontro generazionale s’era fatto ancora più aspro e i simboli ancora più espliciti. Il movimento hippie ne rappresentava la parte più iconica e cavalcava l’onda dell’esplosione musicale rock che si era evoluta in forme crossover e contaminazioni dal Jazz and Blues alla musica nera.
Nella comunità letteraria aveva preso piede la Beat Generation, che riscontrava, nella vivida descrizione di una società in declino (Ginsberg e Borrough) e nella reinvenzione del romanzo formativo (Kerouac), grandi successi tra il pubblico (9).
Sul movimento giovanile si concentrano molti dei documentari del Direct Cinema americano di questi anni. Annoveriamo, tra questi, Dont Look Back [sic], di D.A. Pennebaker, datato 1965 sul tour inglese menestrello folk Bob Dylan (una sorta di What’s Happening! alla rovescia) e Monterey Pop (1968), dello stesso regista, acclamato documentario riguardo all’omonimo festival a cui parteciparono, in veste di cameraman, Richard Leacock e lo stesso Albert Maysles. Quest’ultimo è degno di nota per l’uso di innovativi mezzi tecnici, quali camere leggere 16 mm, a colori, equipaggiate per registrare sincronicamente la traccia audio.
Un anno dopo si teneva nell’upstate di New York, il festival più famoso di tutti i tempi. Woodstock rappresentava l’apogeo della cultura hippie e la manifestazione musicale della filosofia che voleva diffondere pace e amore universale. Il film che ne venne registrato fu diretto da Michael Wadleigh e montato quasi esclusivamente da Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker, entrambi agli inizi di una carriera e di un sodalizio artistico che ben conosciamo.

• LA GENESI E L’APPROCCIO DI ‘GIMME SHELTER’

Il film Gimme Shelter, che uscì nelle sale nel dicembre del 1970, racconta le vicende dell’ultimo tour degli anni Sessanta dei Rolling Stones e si concentra in particolar modo sull’ultimo concerto, avvenuto ad Altamont, in California, esattamente un anno prima del suo rilascio teatrale.
I Rolling Stones, interessati a registrare parte della loro tournée di supporto all’album Let It Bleed, contattarono il riconosciuto regista Haskell Wexler (10), il quale però si disinteressò al progetto per divergenze artistiche e consigliò al suo posto i fratelli Maysles, che stavano cercando lavoro per coprire le perdite finanziarie subite dopo Salesman (1969), film criticamente acclamato, ma fiasco commerciale.
Questi accettarono l’incarico, benché Albert non fosse del tutto convinto: il fatto che la band fosse di fama mondiale lo allontanava dall’approccio di Salesman di filmare soggetti anonimi e quotidiani (11).
David e suo fratello non avevano alcun piano di girare più di quello per cui era stato pattuito, ma si trovarono talmente affascinati dalle personalità dei componenti della band e dal fenomeno di massa che li seguiva, che decisero di autofinanziarsi una buona parte delle riprese. Il progetto si rivelò una produzione su larga scala, coinvolgendo, oltre a Charlotte Zwerin, ben ventidue cameraman, sedici tecnici del suono (con David), quattro montatori e tre assistenti al montaggio. Il costo dell’intera produzione si aggirò attorno al mezzo milione di dollari, di cui soltanto 14’000 vennero forniti dalla band inglese, principalmente per sostenere la logistica e l’onere dell’originaria commissione.
Lo stesso istinto che aveva spinto i fratelli a seguire Levine e a proseguire le riprese delle interviste a Marlon Brando, li portò, senza che potessero immaginarlo, a filmare un assassinio avvenuto tra il pubblico dell’ultimo concerto, vicino a San Francisco. Il giovane Meredith Hunter fu pugnalato a morte da un membro del gruppo motociclistico Hell’s Angels in seguito ad una rissa in cui la futura vittima aveva agitato una pistola. Il tutto avvenne a pochi metri dal palco e sotto gli occhi di un operatore, che riprese
la vicenda. Gli Stones stavano suonando in quel momento, dopo una lunga giornata in cui colluttazioni, incidenti e molta confusione avevano causato non pochi disagi e imbarazzi nell’organizzazione di un concerto gratuito e senza l’assistenza delle autorità, che voleva essere, nel freddo Dicembre del 1969, un “Woodstock della costa occidentale” (12).
La strutturazione del lungometraggio rompe tutte le regole del Direct Cinema. La narrazione della vicenda comincia non dalla fine, bensì dall’epilogo: un flashback parte dallo schermo della piattaforma Steenbeck, dal quale Mick Jagger e Charlie Watts stanno assistendo, assieme a David Maysles e Charlotte Zwerin, ad una prima versione del film. Albert è alla camera e lascia a David il compito di sollecitare reazioni e commenti da parte dei due Stones.
Il momento ricorda molto il Cinema Vérité del finale di Chronique d’un été, in cui Rouch e Morin mostrano una copia del documentario ai suoi protagonisti e ne accolgono le opinioni a riguardo. Nel film francese queste considerazioni riguardano quasi esclusivamente l’aspetto metalinguistico, ossia si discute se il film abbia colpito nel suo messaggio e si sia attenuto al suo scopo di indagare con autenticità la vita e la psicologia degli intervistati. Inoltre gli spettatori-protagonisti si esprimono sulla fruizione dell’opera, che
in alcuni ha causato molto imbarazzo, mentre per altri è sembrata innovativa e vitale.
Per quanto riguarda Gimme Shelter gli argomenti toccati in sala montaggio tra i registi e i due componenti della band sono prevalentemente auto-riflessivi e attinenti alla vicenda. Nello studio si può notare una certa tensione nel ricostruire le dinamiche della disgrazia e soprattutto nell’individuare le cause scatenanti. David fa ascoltare a Jagger e Watts dei nastri radio in cui Sonny Barger, uno degli Hell’s Angels dice di essere stato responsabilizzato, assieme al suo gruppo, di un ruolo inappropriato e che le migliaia di fan, carichi di droghe, erano stati i primi a iniziare gli scontri. Egli accusa Mick Jagger perché, consapevole della situazione, non si era preoccupato di intervenire.

• IL SOVVERTIMENTO DELLE REGOLE: UN MONTAGGIO ‘AD HOC’ PER UNA VICENDA COMPLESSA

Il concerto era stato organizzato per essere un evento gratuito. Originariamente previsto a Golden Gate Park, fu spostato prima al parco automobilistico Sears Point Raceway e poi, definitivamente, nei dintorni della Altamont Speedway, una strada a media-ampia percorrenza che passa sulle brulle colline nei dintorni di San Francisco.
Nel film assistiamo agli sforzi e alle trattative del famoso avvocato Melvin Belli, qui in veste di promotore e organizzatore per gli Stones, per riuscire ad accaparrarsi il terreno sul quale verrà ospitata la manifestazione e le decine di migliaia di persone che vi attenderanno. Gli Angels, si viene a sapere dallo stesso Sonny Barger, erano stati contattati per fornire una sorta di protezione ai gruppi musicali, in assenza di polizia o forze dell’ordine. Il contratto verbale era che se fossero riusciti a tenere a bada la moltitudine di gente,
perché non fosse invaso il palco o disturbati gli artisti, sarebbero stati ricompensati con 500 dollari in birra.
Dopo l’esperienza di Monterey Pop (13), in cui gli Angels avevano fornito una buona protezione, senza che vi fossero tafferugli o scontri, gli organizzatori pensarono che si potesse riproporre la stessa situazione pacifica “da figli dei fiori”.
Gli organizzatori non compresero che poteva essere una brutta mossa unire birra, motociclisti e la grande folla di hippie e allucinogeni. Il caos arrivò infatti sotto forma di risse, pestaggi e botte che gli Angels impartirono a causa del fatto che la folla era irrequieta e danneggiava le loro motociclette.
Il film si apre con “Jumpin’ Jack Flash” degli Stones, live al Madison Square Garden di New York.
All’esibizione sono giustapposte immagini di un photoshoot in cui Charlie Watts è vestito da zio Sam.
Lo stesso outfit viene ripreso da Jagger sul palco e ci vengono così presentati i membri del gruppo che saranno presenti nella successiva sequenza in flashback. I due, come abbiamo detto, appaiono nello studio di montaggio che i Maysles hanno affittato a Londra, mentre ascoltano le trasmissioni radiofoniche dell’indomani di Altamont. Noi pubblico veniamo così a sapere, per la prima volta nel film, della morte di Meredith Hunter. E’ solo dopo i commenti di Watts, il quale rimarca la vergogna di una tragedia simile,
che vediamo comparire, sullo schermo della Steenbeck, il titolo di testa “Gimme Shelter”. La cinepresa, con un rapido zoom, lo porta in primo piano e poi dissolve sulla seconda esibizione live al Madison Square Garden, “Satisfaction”.
Possiamo chiamare “preludio” questa prima parte che ci porta al titolo del film, poiché contiene molti elementi chiave che ci aiutano a comprendere la vicenda successivamente narrata. Il fatto che il film si apra con il concerto di New York è un indizio che Altamont sarà l’ultima tappa di un tour americano e che i Maysles non sono interessati a registrare una performance live, bensì a trovare una storia pregnante (14).
Il cantante parla alla folla di New York, proclamandosi leader del più grande gruppo rock del mondo.
Poco dopo lo vedremo sul palco, indossando lo stesso cappello da zio Sam che Watts ha indossato nella scena per lo shooting fotografico. E’ una seconda “British Invasion”, questa volta più arrogante e meno scanzonata: gli Stones si proclamano Re del Rock e si permettono di prendere di mira un’icona americana (nel servizio fotografico Watts è infatti accostato ad un asino). Se lo possono permettere, tuttavia, perché il pubblico a cui si stanno rivolgendo è quello dell’anti-estabilishment, della generazione di giovani adulti dell’era della contestazione. Subito dopo la canzone, l’immagine dello schermo si rimpicciolisce fino a mostrarci lo schermo della Steenbeck, primo indizio della natura autoreferenziale del film. La voce di Jagger, montata sulle immagini dei componenti del gruppo che guardano se stessi in video, chiede, riferendosi alla folla newyorchese nel buio: “Can we see how they look?”, “Possiamo vederli?”.
Questa prima sequenza ci spinge a considerare due questioni. La prima riguarda il fatto che possiamo già evincere che il contesto in cui si svolgerà la vicenda sarà connotato culturalmente da un’“americanità” aliena, che sfida i sistemi convenzionali.
Inoltre, ci anticipa che il pubblico dovrà esercitare una certa inferenza nel costruire gli avvenimenti di questa vicenda, poiché essa sarà talmente complessa che la linearità cronologica e la nozione di causaeffetto non forniranno sufficiente aiuto.
I membri del gruppo sono presentati in primo piano, i nomi in sovra impressione. Il nome del gruppo viene fornito quasi fosse un occhiello, cinque minuti prima del titolo del film, che, come abbiamo già ricordato, arriva ai dieci minuti dopo l’inizio.
La camera si ferma su Charlie Watts. Egli afferma subito: “E’ molto difficile vederlo tutto in una volta, vero?” David risponde che ci vorranno otto settimane per finalizzare il montaggio. “Questo ci dà libertà.
Possiamo stare su di voi per un minuto, poi andare su qualsiasi altro soggetto”. La frase, senz’altro ambigua, sintetizza bene il ruolo del montaggio nell’intera produzione filmica. Non a caso le figure presenti – e che scelgono di essere presenti, in studio – sono David e Charlotte Zwerin, supervisori della postproduzione.
È un chiaro segnale di come, da Salesman, emblema del Direct Cinema americano e film preferito di Albert, nell’approccio al soggetto e nella metodologia, il cinema dei Maysles si sia aperto a nuovi idee e metodi ad hoc.
A supporto di questo, Vogels definisce lo stile dei Maysles: «Il processo del montaggio significa, per loro e per i loro collaboratori, trovare il contenuto per quella forma.
Anche se, come in questo caso, il principio che rende il senso più artistico [di ciò che vediamo], viola alcune convenzioni generali del Direct Cinema, viene prediletto il miglior interesse per il prodotto finale.» (15)
In Gimme Shelter, infatti, non viene rispettato l’ordine cronologico, traccia audio e video sono giustapposti e gli Stones sono onnipresenti venendo collegati in qualche modo all’omicidio, senza in realtà addossarne esplicitamente la colpa. Come afferma ancora Vogels, tutte queste – citando David – libertà, sono presenti nel film (16).
Le prerogative editoriali sono però nelle mani dei registi e la presenza dei membri del gruppo ad assistere alla versione incompleta del film permette loro di avere un confronto tra i soggetti e la loro stessa rappresentazione filmica, sostituendo la “liberatoria” sull’immagine a un dialogo costruttivo. E’ questa la libertà di cui parla David.
Tutto ciò diventò necessario quando Mick Jagger vide il film e inizialmente si oppose al suo rilascio: come pensava Charlotte Zwerin, è possibile che il cantante sia stato indispettito da quanto il documentario mostrasse la sua vulnerabilità (17).
Effettivamente, Jagger percorre una parabola discendente lungo tutto il film: all’inizio vediamo la sua immagine costruita, il messianico cantante androgino che attira folle attraverso la sua sessualità e le sue canzoni maledette. Notiamo poi che questa stage-persona è recitata anche in privato e che gli Stones non abbassano mai le loro difese quando sono ripresi (forse ad eccezione di Watts, notevolmente in imbarazzo quando Albert punta a lungo la telecamera su di lui). Il concerto ad Altamont, invece, svela la
vera personalità di Mick: lo vediamo da subito spaventato, in imbarazzo, e in forte difficoltà a esibirsi in mezzo al caos. Il palco troppo basso, la folla che lo invade e i possenti motociclisti attorno a lui lo privano di quella posizione privilegiata che la star ha avuto fino a poco prima (l’arrivo in elicottero, la roulotte privata da cui firma autografi e rilascia interviste). Mick Jagger, attorniato da trecento mila fan è solo, incapace di gestire la situazione, anche quando cerca di richiamare all’ordine i suoi seguaci. I numerosi
appelli “Per cosa stiamo combattendo? E per quale ragione?”, “Che tutti si calmino, ora!”, suonano deboli, inefficaci. Colui che fino a poco fa è stato una divinità della controcultura, che minacciava l’establishment, con canzoni che parlavano di violenza e anarchia (18), non è capace di confrontarsi con l’espressione fisica dei suoi stessi “anti-valori”.
L’espediente che rivela questo insight umano e psicologico è l’omicidio del giovane di colore Meredith Hunter. Possiamo inoltre intendere questo avvenimento, che accorre a meno di dieci minuti dalla fine, come una sorta di crisi, poiché ha effettivamente la funzione di dare struttura al documentario. La grande differenza che intercorre con quella portata in auge da Drew Associates, è che l’evento non sarebbe stato assolutamente prevedibile. Benché la disorganizzazione del concerto fosse da subito evidente, i Maysles
avevano già deciso di seguire la band da diverse settimane e non furono co-responsabili della tragica situazione, come parecchie recensioni arguirono in seguito.
Pauline Kael, del New Yorker, scrisse che il concerto era stato in qualche modo organizzato e illuminato in modo che assieme al palco potesse essere ripresa anche la folla e che la violenza e l’omicidio di Hunter erano il “jack-pot del Cinema Vérité” (19). Vincent Canby, del New York Times, rifiutò questa ipotesi, puntando il dito contro la scarsa pianificazione e l’opportunismo dei Maysles che avrebbero prodotto un film mediocre, non ci fosse stata la “fortuna” (così si esprime il giornalista (20)) di avere l’omicidio in
diretta. Il fatto che, come hanno riportato Canby e Sragow (21), il concerto fu spostato dal Sears Point Raceway ad Altamont solo perché la compagnia di distribuzione del film, Filmways, Inc, aveva appena comprato la pista automobilistica e pretendeva dei diritti monetari sulla produzione del lungometraggio, è notizia vera e documentata e, secondo Sragow, potrebbe essere il solo indizio che indica i Maysles come inconsapevoli co-responsabili delle cause del delitto.
Altamont, infatti, era stata suggerita come location dallo stesso proprietario, Dick Carter, che aveva concesso agli studenti della Stanford University di studiarne il caso per una lezione di economia. Uno degli studenti venne a sapere che la Sears Point Raceway non era più disponibile e ne parlò con il proprietario.
Poco dopo, a sole venti ore dall’inizio della manifestazione, il concerto era stato finalmente pianificato.
Il prologo della tragedia, nella narrazione del film, corrisponde alle trattative che portano alla scelta definitiva della location. Vediamo infatti Melvin Belli che parla al telefono con Carter, che assicura la proprietà in cambio di pubblicità. Bill Graham, impresario e noto promotore di concerti rock, anch’egli presente alla conversazione telefonica in viva-voce (strumento essenziale per quelle che sono, per Belli, vere e proprie performance (22)), esprime i suoi dubbi e il suo dissenso in questo cambio dell’ultimo minuto. Al telefono con Mike Lang, organizzatore di Woodstock, coinvolto anche in questo progetto, egli paragona l’afflusso dei giovani della controcultura ad Altamont al mitico suicidio di massa dei lemming, piccoli roditori che trovano una morte collettiva durante le massicce migrazioni nei mari del nord. Il giovane Lang invece ripone molta fiducia nell’organizzazione e a un giornalista che gli chiede, nella scena successiva, se l’evento sarà una specie di Woodstock della costa ovest, lui risponde: “Sarà San Francisco”.
La scena che precede il colloquio telefonico tra Belli e Carter è a livello formale un esempio di quanto i Maysles stiano innovando il loro stile, distaccandosi dalla ricerca del realismo a tutti i costi e puntando ad una inusuale sperimentazione in postproduzione. Ascoltiamo la canzone dei Rolling Stones “Love in Vain”, mentre assistiamo, della loro performance a New York, a un montaggio di immagini in slow motion, filtrate da un intenso colore rosso. Il montaggio alterna la figura “luciferina” (23) di Jagger e i volti in estasi dei fan, come se si trattasse di un “battesimo di sangue” (24). La canzone suona ancora mentre il film taglia all’interno dello studio di registrazione dove la band sta ascoltando il pezzo. Il filtro rosso rimane per alcuni secondi, mentre osserviamo un primo piano di Jagger. Poi, appena la cinepresa si muove, riprendendo il resto del gruppo, i colori ritornano alla normalità. La scelta, sicuramente supervisionata da David e dalla Zwerin, è insolita e inedita perché connota i personaggi sulla scena e dà una chiave interpretativa alla luce di quello che succederà poi.

• LA DISCESA AGLI INFERI – DA CONCERTO A CRONACA NERA

Il documentario, a mio parere, può essere suddiviso nel seguente modo. A livello macro, si direbbe che il film costruisca un crescendo di tensione e violenza, che infine culmina con la morte di Meredith Hunter. Più nello specifico, il film è diviso in due parti, che si danno il turno alla metà esatta. La prima introduce i protagonisti principali, gli Stones e, mettendone a fuoco in special modo il leader, li dipinge in maniera carismatica, trasgressiva e vitale. Jagger porta all’esasperazione la ribellione generazionale degli anni Sessanta, esplodendo “la femminilità repressa di Epstein, esibendo questo tipo di androginia e usandola teatralmente e senza paura (25)” e proponendosi come iconoclasta senza regole.
Egli si comporta già da divo, conscio del suo sex appeal e del grande seguito di fan. Scrive di anarchia, di assassini e stupri (“Gimme Shelter”) e di vita di strada (“Jumping Jack Flash”), presentandosi, però, attraverso l’opulenza dei suoi vestiti estroversi, dell’elicottero privato e delle suite d’albergo.
Jagger cavalca l’onda della controcultura americana, non facendone veramente parte. Usa il fenomeno hippie per consolidare e allargare la sua base di fan. Altamont, ultima tappa del tour americano, è la sua ciliegina sulla torta, la sua Woodstock personale.
Nella conferenza stampa che annuncia ufficialmente l’evento gratuito a San Francisco, spiega come egli voglia proporre un evento di così grandi dimensioni perché “sta creando una sorta di società microcosmica, che dia l’esempio al resto d’America su come ci si possa comportare in un grande ritrovo di persone.” E ancora, in una strana scelta di montaggio che vede Jagger rispondere, già presumibilmente drogato, dalla roulotte di Altamont, prima che nella linea narrativa del film gli Stones vi siano già arrivati: “Credo che…il concerto sia solo una scusa per ognuno per…ritrovarsi e parlare insieme, dormire insieme e…finire per essere molto fumati.” Come asserisce Vogels, ciò che Jagger non dice è che il concerto è anche “una scusa per le band di riunirsi e attirare un sacco di pubblicità” (26).
La sicurezza e la spavalderia di Jagger si notano soprattutto durante le performance sul palco del Madison Square Garden, che accompagnano ad intervalli regolari tutta la prima parte del film. Jagger è inarrestabile, quasi su un altro pianeta. La dimensione surreale non si interrompe nemmeno quando un fan viene intercettato sul palco da due guardie del corpo durante “Honky Tonk Woman” e Jagger si deve goffamente chinare per schivare l’impatto. Sembra che il palco sia il suo regno impenetrabile e che niente possa sfondare la “quarta parete”. Questa sua prerogativa sarà messa seriamente in dubbio nella seconda parte del film, quando si troverà con un palco straordinariamente troppo basso e incredibilmente affollato di persone.
A far da contrappeso al ritratto di questa trasgressiva vitalità, sempre nella prima parte, troviamo i componenti della band dall’altra parte del “palco”, ossia a guardare e a guardarsi. Concentrandosi su Jagger, notiamo che la condizione di passività lo vede protagonista, in tutto il film, di tre esperienze, connotate in maniere diverse. Nella prima egli guarda lo stesso film a cui stiamo assistendo noi nello schermo della Steenbeck. Le sue reazioni, contenute in una inusuale compostezza, sono spesso di critica o sorpresa. Non si spreca in parole, ma commenta per esempio, alcune sue affermazioni boriose della prima conferenza stampa come “Stronzate”. Quando invece si tratta di essere spettatore della straordinaria performance Ike e Tina Turner, che reggono il confronto come musicisti trasgressivi, al pari degli Stones (la Turner mima infatti un rapporto orale con il microfono), Jagger si esprime con un complimento che suona al tempo stesso sminuente e ironico (“E’ carino avere una pollastrella ogni tanto”), che denota la sua profonda ambizione di essere primadonna. Quando, al termine del lungometraggio, il delitto viene mostrato, su sua indicazione, al rallentatore, una pallida e soltanto impercettibile emozione gli si palesa sul viso. Il laconico commento “E’ stato terribile”, viene da Vogels interpretato come poca affezione nei confronti dell’accaduto (27). Esprime invece, a mio parere, lo shock ancora vivo per l’esperienza vissuta da così vicino.
La seconda occasione in cui lo vediamo in una posizione di passività è all’interno degli studi di registrazione in Alabama, dove lo troviamo assieme alla sua band ad ascoltare il nastro di “Wild Horses”. Il suo viso è assorto nell’ascoltare se stesso e una reazione traspare soltanto alla fine del brano, quando, unico del gruppo, applaude e sorride in modo infantile, facendoci percepire la sua narcisistica soddisfazione per la buona riuscita del pezzo.
Se in queste due occasioni vediamo la passività di Jagger al di qua dello schermo o del tavolo di registrazione, la terza occasione capita quando invece si sta esibendo, precisamente ad Altamont. Parlo qui degli ultimi venti minuti del film, quando gli Stones salgono sul palco e iniziano quasi da subito risse e colluttazioni. Proprio durante la prima canzone “Sympathy for the Devil”, inizia, ironia del caso, a scatenarsi l’inferno tra il pubblico. Il numero viene interrotto e Jagger si pone come paciere di una rissa che viene sedata dagli Angels a colpi di bastone. Il cantante chiama a gran voce “Fratelli e Sorelle” più volte, mentre una decina di componenti della banda motociclistica attorniano il palco appena lo show può ricominciare.
Immediatamente dopo, il caos prende la forma di altoparlanti che cadono addosso agli spettatori e di un cane alsaziano che si aggira indisturbato avanti e indietro sul palco. La tensione viene sintetizzata dalla cinepresa di un operatore nella magnifica inquadratura di un Angel, che, con lo sguardo minaccioso e un po’ disgustato, guarda Jagger proporsi agli hippie e agli hipster come la trasfigurazione teatrale di Lucifero. In quell’inquadratura, con il cantante fuori focus che occupa la parte sinistra dello schermo, vediamo la contrapposizione tra chi intende la controcultura come un fenomeno culturale, soggetto al ciclo ideologico e commerciale, e chi invece la vive per estrazione sociale o scelta di vita. L’inquadratura, mettendo a confronto i due, svela la minutezza e la femminilità di Jagger, che da simbolo di fascinazione per ragazze e ragazzi, passa ad essere sintomo di debolezza e anti-mascolinità per i motociclisti.
Al settantacinquesimo minuto (a quindici dalla fine) vediamo Mick perso nel dubbio se continuare o no con lo spettacolo, la quarta parete del suo mondo teatrale completamente sfondata: il cantante sta ballando freneticamente in un assolo di chitarra di Keith Richards, si ferma improvvisamente a un lato del palco, vicino a un membro della crew, e guarda lontano tra la folla. Noi non possiamo vedere, poiché le luci non arrivano a coprire quella parte di pubblico, ma possiamo immaginare che sia in atto l’ennesima rissa di quella nottata. Immobile nella sua passività, lo vediamo, assieme a persone dell’organizzazione, mentre indica nel buio. I ragazzi tra la folla subito antistante il palco si voltano verso Jagger e un sussulto scurisce il loro volto, capendo che qualcosa non sta funzionando. Un ragazzo col pizzetto e il basco scuote la testa in segno di disapprovazione per ciò che si sta consumando, e suggerisce a Jagger di non fermarsi e di continuare ad ogni modo a ballare. Nella difficoltà del momento, la sua danza frenetica riprende vita, scrollandosi di dosso quella passività: evita di guardare, ignorando un problema che fino a un momento prima sembrava toccarlo da vicino. Per lo spettatore e in particolar modo per il fan degli Stones che guardi questa scena, l’imbarazzo è sconcertante. Jagger, che canta di violenza, anarchia e trasgressione, non riesce a muoversi di fronte ad essa. Virtualmente senza paura di impersonare Lucifero, è spaventato nel profondo.
Suppongo che sia questo sentimento di profonda delusione dall’immagine che si era dato artisticamente e commercialmente, che lo spinse in un primo momento a rifiutare la distribuzione teatrale del film.
Quest’ultimo punto mi porta a riprendere il discorso sulla struttura. La prima parte del film infatti si chiude alla metà esatta del minutaggio, con l’accordo tra Belli e Carter, che ha finalmente trovato una location per il concerto. La cesura netta al quarantaseiesimo minuto è rappresentata dalla conclusione dell’ultimo concerto degli Stones al Madison Square Garden di New York. Come ho già ricordato, la performance è disturbata da un fan che scavalca le transenne e viene intercettato sul palco da parte di due bodyguard; Mick, impassibile continua la sua esibizione. Il momento costituisce un forte parallelo con il concerto di Altamont e il finale del film. Se a New York l’organizzazione ha funzionato e la balordaggine di uno spettatore è stata in tempo frenata, ad Altamont assistiamo al rovesciamento completo della situazione. Il ribaltamento delle regole del vivere civile è allo stesso tempo cantato a New York e vissuto a San Francisco.
La prima parte è un climax ascendente, quasi materiale promozionale per l’immagine degli Stones. La seconda parte, invece, è costruita come una discesa lenta e inesorabile che distrugge visivamente tutto ciò che si è visto nei primi quarantacinque minuti. La strada che porta “all’inferno” riguarda tutti, controcultura compresa.
Il primo segnale di malaugurio, a pochi secondi dall’inizio del secondo macrosegmento, avviene sotto forma del pugno che un fan tra il pubblico “consegna” sulla faccia del front-leader britannico, appena sceso dall’elicottero. La stanza d’hotel in cui egli è solito rifugiarsi assieme alla crew è ora diventata un’angusta roulotte circondata da una folla di persone che chiede apparizioni e un autografi. Soltanto dopo quindici minuti, nel minutaggio del film, vedremo la ricomparsa Jagger nel film. In questo lasso di tempo il montggio si è concentrato sul grave ritardo dei lavori e sulla folla assiepata sulle colline.
Il ritratto che si da di quest’ultima è in puro stile Maysles. Non si cerca di connotarla in maniera positiva o negativa (benché un cameraman abbia riportato che David gli abbia suggerito di non filmare “cose brutte” (28)), ma viene ripresa dalle cineprese come una realtà connotata da eccessi in entrambe le direzioni.
Il lato più solare della controcultura è rappresentato da ragazze in maschera, pic-nic sul prato e giovani innamorati che si rotolano nell’erba mentre un dobermann vi si aggira docilmente attorno. Bolle di sapone e musica di flauti aleggiano nell’aria e la macchina organizzativa guidata dall’ottimista Mike Lang e dal manager degli Stones, Sam Cutler, procede a rilento, tra gli impedimenti di una folla che si fa sempre più folta e sempre più impedente e la sicurezza che in un qualche modo il palco verrà completato, se non altro per la performance del gruppo di Jagger.
Nel frattempo, attorno, assistiamo all’annuncio del primo dei due parti della nottata di Altamont e ad attività di volantinaggio. In particolare, ironica è la scena che vede protagonista una donna bionda che cerca contributi per il Panther Defence Fund, fondo a sostegno dei membri dell’associazione delle Pantere Nere (29) messi in carcere e perseguitati dalla polizia e dal governo. Fermandosi a parlare con un giovane di colore, che sta “scucendo” qualche spicciolo, essa stessa aggiunge, cercando di suscitare compassione tra i contribuenti alla beneficenza: “Dopo tutto, sono solo dei negri, sapete!”.
Il volantinaggio non è la sola attività di “promozione” all’interno della “comunità” di Altamont. Lo spaccio di droga è una delle attività più negative che vediamo filmate. Un giovane con il viso sapientemente coperto da un cappello a larghe tese chiama a gran voce consumatori di “hashish, LSD, psicotropici”, mentre numerosi sono i partecipanti all’evento che appaiono sotto lo stato di stupefacenti. Un giovane, in particolare, sotto l’effetto di allucinogeni, è protagonista di una scena particolarmente toccante. Egli si sta dimenando a terra, preso dall’euforia della droga, mentre una cinepresa lo sta filmando, quando d’un tratto lo vediamo afferrare gli occhiali del tecnico del suono, che, ancora in mano l’attrezzatura e il microfono, cerca di riprenderseli. Il tutto è contraddistinto dal sorriso sulle labbra dei tuoi protagonisti e dal complice divertimento dei ragazzi attorno a loro. Con un gesto quasi minaccioso il giovane quindi prende tra le mani il viso del tecnico e lo avvicina al suo: l’altro gli mette una mano sulla spalla e i due si scambiano un lungo sguardo.
La disorganizzazione dell’evento viene poi aggravata dalla coincidenza di due grandi problemi: l’abbandono delle inibizioni provocato dalle droghe e l’arrivo degli Hell’s Angels. I primi si arrampicano sulle torri luci e sulle attrezzature pericolanti, richiamando l’attenzione degli organizzatori che devono spesso interrompere il concerto per sprecarsi in vani divieti. I secondi invece si fanno strada tra la gente con un lungo serpentone di moto: la scena è ripresa in maniera superba dall’alto e citata all’inizio del film da un impressionato Charlie Watts.
Gli Angels non danno particolari preoccupazioni, anzi, sembrano divertirsi come tutti gli altri, in mezzo alla folla. Il primo scontro, tuttavia, avviene durante il concerto del gruppo folk Flying Burritos. Qualcuno tra il pubblico è già sotto stupefacenti: un ragazzo seminudo si serve della folla per farsi trasportare sulla schiena. Gli Angels attorniano già il palco e dalla confusione tra il pubblico possiamo intendere che sta succedendo qualcosa. La prima rissa vede già le due parti in gioco: i motociclisti e gli hippie. Si usano bastoni e mazze; i musicisti cercano invano di sedare il conflitto, che termina soltanto quando qualcuno cade a terra.
Quello che succede di lì a poco con i Jefferson Airplane (gruppo simbolo della contestazione politica anni Sessanta, le cui canzoni sono state usate come colonna sonora in grandi film sul Vietnam, come Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola), è il primo grado dell’escalation violenta a cui assisteremo. Siamo entrati nell’ultima mezz’ora di film e a breve scenderà la notte e arriveranno i Rolling Stones (ultimo atto di una serie di performer e gruppi che l’economia del montaggio non ci ha reso possibile vedere). Quando un’altra colluttazione parte dal pubblico, gli Angels sempre coinvolti, il leader maschile degli Airplane scende dal palco per sedare gli animi, ma viene colpito da uno dei motociclisti e perde conoscenza. Il chitarrista rende pubblica, al microfono, la malefatta e sul palco prende vita il contraddittorio di Sonny Barger: “Sai cosa succede? Stiamo facendo festa, come voi!”, dice visibilmente ubriaco al microfono, mentre le cineprese riprendono gli ultimi momenti di una rissa in cui gli Angels, impugnando bastoni, hanno avuto la meglio.
Il seguito è la ripetizione dello stesso copione, che vede gli stessi protagonisti e gli stessi compartecipanti. Il popolo della controcultura e gli Angels rubano letteralmente la scena agli Stones, occupando il palco, interrompendo il concerto, trasformando dei buoni propositi di aggregazione e promozione in un conflitto sociale in piccola scala e in pubblicità negativa. Il “microcosmo” che Jagger aveva annunciato si è qui rivelato identico al macrocosmo americano, fonte di ingiustizie sociali dove i più forti picchiano i più deboli e i più deboli rimangono tali a causa di un’eccessiva fiducia in utopiche ideologie. Greil Marcus, giornalista di Rolling Stone, riporta a Sragow (30) che gli Angels erano già stati protagonisti di un attacco alla marcia contro la guerra svoltasi ad Oakland ed si erano registrati episodi di violenza contro il movimento hippie. Numerose testimonianze raccolte dal giornalista di Salon.com testimoniano i metodi con cui questi creassero tensione nel pubblico lanciando lattine di birra in aria. I cameraman assunti, inoltre, dai Maysles smentiscono il fatto che la gang di motociclisti li tenesse a riparo in qualche modo dalle risse (31).

• LA MANO D’AUTORE DEI FRATELLI MAYSLES E DI CHARLOTTE ZWERIN

A parte tutto, il film non cerca capri espiatori, né tra i partecipanti della controcultura, né tra i suoi iconici protagonisti. Il film è ancora un prodotto di stile Maysles, benché vi abbiano collaborato decine di persone (tra le quali George Lucas e il suo braccio destro di sempre, Walter Murch). La Zwerin, annoverata come co-regista, venne coinvolta nel montaggio soltanto dopo le riprese. La donna ricorda che, rispondendo all’offerta di collaborazione dei Maysles, i quali le avevano detto dell’intenzione di far vedere il film agli Stones, lei suggerì:

“[…] che avrebbero dovuto filmarlo. Avevano bisogno di un espediente: un modo che strutturalmente dicesse al pubblico di cosa parlasse questo film.[…] Ma non era nostra intenzione puntare il dito contro [i Rolling Stones]. Il film non li assolve e non dice nemmeno ‘siete colpevoli’. (32)”

Concludo questo articolo citando i fratelli Maysles, che, nelle note di produzione, sintetizzano il loro metodo e il loro stile:

“[…] perché facciamo film, allora? perché abbiamo ci soddisfa molto raccontare una storia così come la vediamo, non attraverso un punto di vista. Riprendere l’accoltellamento fu “sfruttare un omicidio”, come qualcuno ha suggerito? Noi non l’abbiamo mai giudicato come “omicidio”. Chi l’ha fatto sono coloro che non hanno potuto aspettare un regolare processo con giuria, che si è concluso con il verdetto di “legittima difesa” e non di omicidio premeditato. Questo va al cuore di quello che cerchiamo di fare nei nostri film: lasciare che accada quel che accade, senza interferire in alcun modo. Una fede (alcuni la chiamano una disciplina per fanatici. Forse lo è) nella vita così com’è fornisce materiale molto più interessante e molto più valido di ciò che si potrebbe immaginare. (33)”

Matteo Giuseppe Luoni

NOTE

(1) D. Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics of the Sixties, Wallflower Press, London, 2007, pag. 39
(2) D. Saunders, ivi, pag. 41
(3) D. Saunders, ibidem
(4) D. Saunders, ivi, pagg. 45-46
(5) S. Mamber, Cinema Verite in America, The MIT Press, Cambridge, 1974, pag. 146
(6) Accento delle zone montuose della parte orientale degli Stati Uniti.
(7) D. Saunders, ivi, pag. 44
(8) J. McElhaney, Albert Maysles, University Of Illinois Press, Champaign, 2009, pag. 70
(9) Alcuni dei riferimenti storici e culturali sono tratti dal già citato libro di D. Saunders. Per approfondimenti vedi D. Saunders, ivi, “Part 2, Counter-Cultural Commentaries”.
(10) Già vincitore di un premio Oscar per la migliore cinematografia in bianco e nero per “Chi ha paura di Virginia Woolf”, di Mike Nichols, 1966.
(11) C. Pryluck, “Seeking to Take the Longest Journey: A Conversation with Albert Maysles”, Journal of
the University Film Association, XXVIII, 2, Spring 1976, pag. 15
(12) Come afferma ipoteticamente da un giornalista, rivolto a uno degli organizzatori del concerto in una scena di Gimme Shelter, 1970.
(13) Per approfondimenti si veda il capitolo “Dancing on the Brink of the World”, in D. Saunders, ivi, pagg. 84-98
(14) C. Pryluck, ivi, pag. 16
(15) J.B. Vogels, The direct cinema of David and Albert Maysles, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2005, pag. 84
(16) J.B. Vogels, ibidem
(17) Commento audio di Charlotte Zwerin nei contenuti speciali di Gimme Shelter (1970) di David, Albert Maysles e Charlotte Zwerin, The Criterion Collection, DVD, 2001
(18) La stessa Gimme Shelter, in cui canta “Lo stupro, l’omicidio sono soltanto un sorso più avanti” è, non per niente, il titolo del film. La canzone è contenuta nell’album Let It Bleed, 1969, Deccal/ABKCO.
(19) Articolo originale di P. Kael, “Beyond Pirandello”, New Yorker, 19 Dicembre 1970, qui citato da C. Pryluck, ivi, pag. 14
(20) V. Canby, “Making Murder Pay?”, The New York Times, 13 Dicembre 1970, pag. 3 e 45; per approfondimenti si veda anche V. Canby, “Gimme Shelter”, The New York Times, 7 Dicembre 1970 e M. Gottfried “Deliberately Depressing?”, The New York Times, 21 Febbraio 1971
(21) M. Sragow, “‘Gimme Shelter’: The true story”, Salon.com, 10 Agosto 2000
(22) J.B. Vogels, ivi, pag. 86-87
(23) D. Saunders, ivi, pag. 130
(24) D. Saunders, ibidem
(25) J. McElhaney, ivi, pag. 78
(26) J.B. Vogels, ivi, pag. 86
(27) J.B. Vogels, ivi, pag. 93
(28) M. Sragow, ibidem
(29) Organizzazione anti-segregazionista afro-americana.
(30) M. Sragow, ibidem
(31) M. Sragow, ibidem
(32) Charlotte Zwerin in M. Sragow, ibidem
(33) (A cura di) Albert Maysles, A Maysles Scrapbook, Steven Gashen Gallery/Steidl Publishers, Göttingen, 2007, pag. 241

WHAT’S HAPPENING! THE BEATLES IN THE U.S.A.
regia di Albert e David Maysles, 16mm, b/n, 81′, 1964
Riprese: Albert Maysles e David Maysles
Montaggio: Kathy Dougherty
Produttori: Susan Fromke e Neil Aspinall
Distribuzione e diritti: Apple Corps, Ltd.

GIMME SHELTER
regia di David Maysles, Albert Maysles e Charlotte Zwerin, 16mm, color, 90′, 1970
Riprese: Albert Maysles e David Maysles
Montaggio: Charlotte Zwerin
Aiuto montaggio: Ellen Giffard, Robert Farren, Joanne Burke, Kent McKinney
Produzione: Maysles Films Inc. Production
Produttore associato: Porter Bibb
Distribuzione: Janus Films

Sempre a proposito del cinema di Albert e David Maysles, RC ha pubblicato:

“MOTHER, IT’S THE MAYSLES!” IL MONDO DI GREY GARDENS
articolo di Matteo Giuseppe Luoni pubblicato su Rapporto Confidenziale numero23 (marzo 2010), pagg. 28-36

ALBERT E DAVID MAYSLES – 50 ANNI DI CINEMA VERITÀ
intervista ad Albert Maysles di Roberto Rippa pubblicata su Rapporto Confidenziale numero3 (marzo 2008), pagg. 6-13