Interview with director J.P. Sniadecki (eng+ita)

Alessio Galbiati: How was the idea of telling the story of Willets Point and its people born?

J.P. Sniadecki: In the early summer of 2008, Verena started shooting a short film along the 7 train that runs from Times Square in Manhattan to Flushing, Queens. She began by walking under the elevated train from Flushing west towards Times Square, filming everything and everyone that she encountered. By the second station on the train, she had discovered Willets Point, an industrial enclave of 13 city blocks, crammed between Shea Stadium and the Flushing River. Within moments of setting eyes on the sprawling junkyards and vibrant micro-economy of refuse and recycling, she knew she had to make a feature-length film there.

At that time, I was in Sichuan shooting a film and Verena was working with Lucien Castaing-Taylor in the Sensory Ethnography Lab at Harvard. Towards the end of the summer, Lucien sent me an email to ask if I’d be interested in possibly working with Verena on a documentary in Willets Point. At that time I didn’t really know Verena very well, nor did I know anything about the area of Willets Point, but from what Lucien wrote and the NY Times articles he sent, I was immediately interested. So Verena and I got in touch over email and decided to head down to New York together when I returned to Cambridge that September.

We went down on a weekend and took the 7 train out to the far eastern end of Queens. As soon as we got to the first main crossroads of Willets Point, with touts hailing cars in the pock-marked dirt roads and car parts being dragged around from shop to shop, I was struck by the fascinating visual and aural impression of the place. Growing up in Indiana and Michigan, I often played in junkyards with my friends, so these mountains of mechanical refuse were not new to me. What was new, however, was the international vibe of Willets Point: although most workers came from Spanish-speaking parts of Central and South America, there were also people from Afghanistan, Israeli, Burkina-Faso, Jamaica, Pakistan, India, Italy, Korea, and China. Verena introduced me to all the people she had met there and, through our filming, we made even more friends, and they became our consultants, our confidants, and our main film-subjects, people such as Joe, Julia, Sara and Luis, Marco, Diablo, Moe, Manny, Roadrunner, Pasiana, V.K., Raymundo, and Victor Espinoza.

That first day we had an amazing time filming together, passing the camera back and forth, discovering the offbeat beauty of the people, labor, and environment of Willets point. It was a completely natural and organic collaboration – both between Verena and me and between us and the people of Willets Point – that we ended up staying in the junkyard until late into the night. In fact, the first shoot set a precedent: we never wrapped-up before nightfall.

As anthropologists, we are both receptive to allowing the particular dynamism and life rhythms of Willets Point to shape our filmmaking. Observant of the imbrication of human and machine – as well as the meaning of labor – in this place, we both felt early on that we wanted to make a film that gave equal attention to the auto parts and people of Willets Point. We didn’t want to overemphasize the psychology of characters, nor did we want to unreflectively aesthetisize the junkyard and auto recycling trade. In the same vein, we were drawn to the poetry of the place, but also wanted to balance that with political backdrop of the city’s abuse of eminent domain law.

Alessio Galbiati: How long did the shoot last, and how much have you filmed?

J.P. Sniadecki: The shoot started May 2008 when Verena first started shooting there. I joined in September of that year, and we continued to shoot until June 2010. Altogether we shot for over two years and amassed 150+ hours of footage.

Alessio Galbiati: How did you organize the material that you shot, and what inspired you the most during editing?

J.P. Sniadecki: We began by watching everything and pulling out any footage we felt we might possibly use. Then we began winnowing that footage down until we had about five hours of footage we felt was strong. Again, we were inspired by films, literature, installations, soundscapes, poetry, and ethnographies that do not create a hierarchy of human psychology over environment, inanimate objects, or nonhuman animals. For us, the urban landscape, the natural environment, the various animals, the labyrinths of auto parts, and the parts themselves are all indispensable “characters” of the film.

From the first wave of selection, we began making rough cuts, sometimes erring on the side of making a much too “labor-and-parts-centric” piece, other times a much too “human character-driven” piece.
We went back and forth, fine-tuning our balance. For three months straight we edited eight to ten hours a day and by December eventually had a 110-minute cut. When I had to leave for Beijing in January 2009, Verena stayed in Cambridge and we edited remotely, sending roughcuts back and forth. When my hard drives went down in late May, Verena kept on editing as if she were running a marthon and did an amazing and totally inspired job of cutting the film down to a compelling 85 minute roughcut. We sent that rough cut to Locarno and were beside ourselves with excitement when they selected the film. At the time when we received the good news from Switzerland, Verena was in Ile Aux Moines and I was in the south India countryside of Tamil Nadu shooting a film. So again we worked together from these two very remote places to refine the film and eventually met in Paris in mid-July – just two weeks before the Locarno festival – to finish the film and cut it down to its final 80 minute length.

Alessio Galbiati: “Foreign Parts” ends without explaining what happened to the area. I suspect that both the story and the people are still present inside of you and probably you’re still following the events. What’s happening now in Willets Point?

J.P. Sniadecki: Yes, they are all still present inside us, and we speak with Joe regularly and receive updates from him and Marco Neira. As you can imagine, the area is still operating, though business is slow and shops are closing. The estimate is that the city now lays claim to 80% of the land but with the economic downturn the redevelopment plan of the Economic Development Committee has met with setbacks. There have even been major critiques voiced from within city planning committees about the feasibility of changes proposed to VanWyck Highway, as well as critiques of the overall plan. The future is, of course, uncertain.

Alessio Galbiati: Your film is self-produced, but also partly financed by some cultural institutions such as Harvard, the Harvard Sensory Ethnography Lab, and the LEF Moving Image Fund. How did the cooperation with these prestigious institutions work? And how did it affect both the style and the results of your research?

J.P. Sniadecki: In terms of resources, these institutions made FOREIGN PARTS possible. The LEF Moving Image Fund financed us, the Harvard Film Study Center equipped us, and the Sensory Ethnography Lab and its assistant director Ernst Karel housed our editing process and helped us trouble-shoot the seemingly endless technical problems we encountered. In terms of our cinematic style, though, none of these institutions demanded any particular aesthetic treatment. In short, we were free to make the film we envisioned. Of course, the innovative nonfiction work coming out of the Sensory Ethnography Lab – such as the work of Lucien Castaing-Taylor, Diana Allan, Bridget Hanna, Stephanie Spray, and Jeff Silva – were a constant source of inspiration.

Alessio Galbiati: “Foreign Parts” reminded me of the Maysles brothers’ reality cinema, not only for the approach and method, but also because it keeps the right “distance” between the camera and the subjects. Does your approach to cinema have cinephile influences, or did it develop from your academic careers as anthropologists?

J.P. Sniadecki: This question of “the right distance” between the camera and its subjects was brought up by film critic Tony Rayns during a conversation we had at Locarno. He recalled for us a discussion he had with Chris Marker about the Hara Kazuo film YUKI, YUKITE SHINGUN (THE EMPEROR’S NAKED ARMY MARCHES ON). Marker said he felt Hara’s film achieved this “right” or “appropriate” distance between filmmaker and film-subject. Rayns told Verena and me that at the time he didn’t agree with Marker and didn’t give the comment another thought until he saw FOREIGN PARTS. It was at our Locarno premiere, he said, that he first saw a film that somehow always finds the “right distance.”

Our approach to cinema definitely has cinephile influences, as we both find the bulk of our inspiration in a wide range of experimental, nonfiction, and fiction work. We could give you a list of names of directors whose work we love, but it would be an incredibly long list. Anthropology’s influence comes in when considering our commitment to the communities in which we work, how much time we spend with people in their place, taking our cues from what we observe, being open to what people and their place have to teach us, making the film with them rather than about them. Of course, many non-anthropologist filmmakers work in this way. One only needs to think of Pedro Costa, Lisandro Alonso, or C.W. Winter. But anthropology also cultivates a self-reflexivity, both in the concrete pro-filmic and in our conceptual approach, that may not always find its way into most nonfiction work.

Alessio Galbiati: Are you currently working on a new project?

J.P. Sniadecki: We are in the research and planning process of a new film, but we also individually have been making new work. A new experimental short of mine, THE YELLOW BANK, which is a portrait of weather and waterways in Shanghai during the total solar eclipse, will have its world premiere at this year’s Vancouver International Film Festival. And Verena is working on setting up an expedition to the plastic vortex, and she is also working on a piece about aliens.

Alessio Galbiati: Com’è nata l’idea di raccontare la storia di Willets Point e della sua gente?

J.P. Sniadecki: All’inizio dell’estate del 2008, Verena aveva iniziato a girare un cortometraggio lungo il percorso del Treno 7 che viaggia tra Times Square a Manhattan, e Flushing nei Queens. Aveva iniziato con il camminare sotto i treni sopraelevati da Flushing Est verso Manhattan, filmando tutto e tutti coloro che incontrava sul suo cammino. Alla seconda stazione del treno, aveva scoperto Willets Point, un’enclave industriale lunga 13 isolati, ingolfata tra lo Shea Stadium e il Flushing River. Le erano bastati pochi momenti dall’aver posato gli occhi su quell’enorme irregolare distesa di sfasciacarrozze, una vibrante microeconomia fatta di rifiuti e riciclaggio, perché capisse che avrebbe dovuto girarci un film.

In quel periodo ero a Sichuan a girare un film e Verena stava lavorando con Lucien Castaing-Taylor al Sensory Ethnography Lab di Harvard. Verso la fine dell’estate, Lucien mi spedì una email per chiedermi se avrebbe potuto interessarmi lavorare con Verena ad un documentario su Willets Point. In quell’epoca, non conoscevo ancora bene Verena e nemmeno sapevo di quell’area, ma da ciò che Lucien aveva scritto, e dagli articoli del NY Times che mi aveva mandato, la cosa suscitò immediatamente il mio interesse. Quindi io e Verena instaurammo un contatto via email e decidemmo di recarci a New York insieme al mio ritorno a Cambridge (si tratta dell’università di Cambridge in Massachussets, non di quella inglese; ndr.) in settembre.

Ci andammo un weekend e prendemmo il Treno 7 verso l’estremo ovest dei Queens. Appena giunti al primo grande incrocio di Willets Point, con i venditori di auto che richiamavano l’attenzione sulle strade sporche e dissestate, e con i pezzi di auto trasportati di officina in officina, rimasi colpito sia visivamente che acusticamente da quel posto. Essendo cresciuto in Indiana e Michigan, ho spesso giocato negli sfasciacarrozze con i miei amici e quindi quelle montagne di rifiuti meccanici non rappresentavano una novità per me. Ciò che c’era di nuovo, però, era la vibrazione internazionale di Willets Point. Sebbene molti lavoratori arrivassero dalle parti di lingua spagnola del Centro e Sudamerica, c’erano persone dall’Afghanistan, da Israele, dal Burkina-Faso, dalla Giamaica, da Pakistan, India, Italia, Corea e Cina.
Verena mi presentò a tutte le persone che aveva incontrato lì e, filmando, stringemmo amicizie con coloro che sarebbero diventati poi i nostri consulenti, i nostri confidenti e i principali soggetti del nostro film. Gente come Joe, Julia, Sara e Luis, Marco, Diablo, Moe, Manny, Roadrunner, Pasiana, V.K., Raymundo, e Victor Espinoza.

Il primo giorno ci divertimmo filmando insieme, passando la camera avanti e indietro, scoprendo la bellezza anticonvenzionale delle persone, del lavoro e del contesto di Willets Point. È stata una collaborazione naturale e armoniosa, sia tra me e Verena, che tra noi e la gente di Willets Point – tanto da rimanere sul luogo fino a notte fonda. Infatti, il primo giorno di riprese stabilì un precedente: non avremmo mai terminato prima del tramonto.

In quanto antropologi, siamo stati entrambi ricettivi a lasciare che quel particolare dinamismo e quel ritmo di vita dessero forma al nostro filmare. Osservatori di quella sovrapposizione di uomini e macchine, capimmo subito che avremmo voluto prestare eguale attenzione alle parti di auto e alle persone di Willets Point. Non volevamo sovraenfatizzare la psicologia dei personaggi e nemmeno estetizzare ameditativamente gli sfasciacarrozze e il commercio di parti riciclate di auto. Con la stessa disposizione, siamo stati risucchiati dalla poetica del posto, ma abbiamo anche voluto equilibrarla con uno sfondo politico riguardante l’abuso da parte della città delle leggi sull’espropriazione.

Alessio Galbiati: Quante ore di girato avete raccolto e quanto tempo siete stati impegnati nelle riprese?

Le riprese hanno avuto inizio nel maggio del 2008, quando Verena aveva iniziato a girare le prime cose. Io mi sono aggiunto nel settembre dello stesso anno e abbiamo continuato a girare fino a giugno 2010. Complessivamente abbiamo girato per più di due anni e accumulato più di 150 ore di materiale filmato.

Alessio Galbiati: Qual è stato il principio che vi ha guidati nell’organizzazione del materiale? Quale l’idea che ha ispirato il montaggio?

J.P. Sniadecki: Abbiamo iniziato con il guardare tutto accantonando ciò che sentivamo avremmo potuto utilizzare. Quindi abbiamo proceduto con un vaglio del materiale accantonato per scendere a cinque ore di girato che sentivamo contenesse in sé una forza. Ripeto, eravamo ispirati da cinema, letteratura, installazioni, suoni, poesia e etnografia, elementi che fra loro non creano una gerarchia legata alla psicologia umana. Per noi, il paesaggio urbano, l’ambiente naturale, i vari animali, il labirinto creato dalle carcasse d’auto e le carcasse stesse sono tutti “personaggi” indispensabili del film.

Dalla prima selezione, abbiamo iniziato ad apportare dei tagli grezzi, talvolta commettendo l’errore di concentrare l’attenzione solo sull’aspetto carcasse-lavoro, talvolta troppo sull’aspetto umanocentrico. Per tre mesi siamo andati avanti e indietro cercando un equilibrio. Per tre mesi abbiamo montato per 8-10 ore al giorno e a dicembre avevamo una versione di 110 minuti. Quando nel gennaio 2009 partii per Bejing, Verena rimase Cambridge. Procedemmo quindi con il montaggio in maniera remota, spedendoci dei tagli. Quando i miei dischi esterni si ruppero intorno alla fine di maggio, Verena proseguì con il montaggio come se stesse correndo una maratona e fece un lavoro sorprendente e ispirato apportando tagli fino a ottenere una versione avvincente della durata di 85 minuti. Spedimmo quella versione grezza a Locarno e fummo fuori di noi dall’eccitazione quando il film venne selezionato. Quando giunse la buona notizia dalla Svizzera, Verena era a Ile Aux Moins e io ero nella campagna dell’India del sud, a Tamil Nadu, a girare un film. Quindi lavorammo di nuovo da questi due luoghi distanti per rifinire il film e in seguito, a metà luglio, appena due settimane prima del Festival di Locarno, ci trovammo a Parigi per terminare Il lavoro e ottenere una versione finale di 80 minuti.

Alessio Galbiati: “Foreign Parts” si conclude lasciando in sospeso la vicenda di quell’area urbana… penso che i suoi abitanti e la sua storia vi sia in qualche modo rimasta dentro e penso quindi che ancora la stiate seguendo… cosa sta succedendo oggi a Willets Point?

J.P. Sniadecki: Si, sono ancora tutti presenti dentro di noi e parliamo regolarmente con Joe e ricevendo aggiornamenti sulla situazione da lui e Marco Neira. Come si può immaginare, l’area è ancora operativa anche se gli affari sono lenti e le officine stanno chiudendo. La stima è che la città ora avanzi pretese sull’80% del territorio ma, con la crisi, il piano di sviluppo dell’Economic Development Committee ha incontrato sul suo cammino svariati intoppi. Ci sono state anche molte voci critiche all’interno dei comitati di pianificazione della città sulla fattibilità dei cambiamenti proposti per la VanWyck Highway, così come critiche sul piano globale. Il futuro, ovviamente, appare incerto.

Alessio Galbiati: “Foreign Parts” è un film autoprodotto ma sostenuto da importanti istituzioni culturali statunitensi quali il Film Study Center dell’università di Harvard, il Sensory Ethnography Lab sempre di Harvard ed il LEF Moving Image Fund. Com’è nata la collaborazione con queste prestigiose realtà e quanto questo rapporto ha condizionato lo stile ed il risultato della vostra ricerca per immagini in movimento?

J.P. Sniadecki: Nei termini delle risorse, queste istituzioni hanno reso possibile “Foreign Parts”. Il LEF Moving Image Fund ci ha finanziati, l’Harvard Film Study Center ci ha fornito l’equipaggiamento e il Sensory Ethnography Lab, con il suo assistente alla direzione Ernst Karel, ha ospitato il processo di montaggio e ci ha aiutati a risolvere gli apparentemente infiniti problemi che abbiamo incontrato. Per riguarda il nostro stile cinematico, nessuna di queste istituzioni ha richiesto un particolare trattamento estetico. In breve, siamo stati lasciati liberi di realizzare il film come lo avevamo immaginato. Certo, l’innovativo lavoro di documentazione che esce dal Sensory Ethnography Lab, come quello di Lucien Castaing-Taylor, Diana Allan, Bridget Hanna, Stephanie Spray e Jeff Silva, sono stati una costante fonte di ispirazione.

Alessio Galbiati: “Foreign Parts” mi ha molto ricordato, per approccio e metodo, ma soprattutto per attitudine ad una ‘giusta distanza’ fra macchina da presa e soggetti posti al centro dell’immagine, il Reality Cinema dei fratelli Maysles. Il vostro approccio al cinema ha influenze cinefile oppure nasce alieno a queste, sviluppandosi come strumento alle rispettive carriere accademiche in ambito antropologico?

J.P. Sniadecki: La questione legata alla “giusta distanza” tra camera e soggetti filmati è stata sollevata dal critico cinematografico Tony Rayns durante una conversazione avuta a Locarno. Ci ha raccontato di una conversazione che aveva avuto con Chris Marker a proposito del film di Hara Kazuo “Yuki Yukite shingun” (“The Emperor’s Naked Army Marches On”, 1987). Marker affermava di sentire che il film di Hara avesse stabilito la giusta distanza tra regista e persone filmate. Rayns ha detto a Verena di non essere stato d’accordo con lui in quel momento e di non averci più pensato fino a quando ha visto “Foreign Parts” a Locarno. È stato alla prima del nostro film a Locarno che, ha detto, ha visto un film che in qualche modo trova la “giusta distanza”.

Il nostro approccio al cinema ha decisamente delle influenze cinefile, trovando noi gran parte dell’ispirazione in una vasta gamma di lavori sperimentali, documentari e di finzione. Potremmo fornirti una lista di nomi di registi il cui lavoro amiamo, ma sarebbe una lista infinita. L’influenza dell’antropologia interviene quando si considera il nostro impegno verso le comunità in cui lavoriamo, quanto tempo spendiamo con le persone nei loro luoghi, traendo suggerimenti da ciò che osserviamo, rimanendo aperti su quanto le persone e i loro luoghi hanno da insegnarci, facendo film con loro, anziché su di loro. Certo, molti registi che non sono antropologi lavorano in questo modo. Basterebbe pensare a Pedro Costa o C.W. Winter. L’antropologia, però, coltiva una autoriflessione – sia nel concreto pro-filmico che nel nostro approccio concettuale – che non sempre potrebbe trovare la sua strada in gran parte del lavoro documentario.

Alessio Galbiati: Attualmente state lavorando, oppure avete in cantiere, qualche nuovo progetto cinematografico?

J.P. Sniadecki: Siamo in fase di ricerca e pianificazione per un nuovo film ma abbiamo anche lavorato separatamente. Un mio nuovo corto sperimentale, “The Yellow Bank”, ritratto meteorologico e dei corsi d’acqua a Shangai nel corso dell’eclisse solare totale, verrà presentato al Vancouver International Film Festival di quest’anno, mentre Verena sta preparando una spedizione per il plastic vortex (wikipedia.org/wiki/Pacific_Trash_Vortex; ndr.) e si sta dedicando a un lavoro sugli alieni.